Harmonik in der Rockmusik

[CUDO II]

Eins versteh ich immer noch nicht: wieso immer nur Dur. Emoll und Amoll lassen sich auf der Gitarre leichter greifen.
Eigentlich liegt sogar die Folge Amoll - Asus2 extrem nahe.

Johansson schreibt dass von den 210 Songs der Beatles 194 in Dur Tonart stehen. Ob´s stimmt?
In diesen Dur Tonarten-Songs, würde man sie alle nach C Dur transponieren, hat er folgende Häufigkeit der Akkorde festgestellt:

 

[Tonfilter]

The harmonic language of the Beatles. Viel Spaß beim lesen.

Why did the Beatles's harmonic language turn out this way? This question can be answered on several different levels.

A rather self-evident answer is that this kind of harmony was "in the air" in the early 1960s. Roger McGuinn of the American group The Byrds said of the Beatles that "All their chords were folkie chords" (the BBC TV series "Dancing In The Streets," 1996). Comparisons with other groups and music styles show that the Beatles were not unique in their use of harmony (cf. O'Grady 1983, pp. 7-21). What they did was to use influences from everything from American rock and roll, rhythm'n'blues and jazz to English music hall and, indeed, folk music, and combine these into something of their own. The Beatles (in this case meaning Lennon-McCartney and to some extent George Harrison) no doubt were talented composers; still, it must be remembered that their music wasn't born from nothing, but was firmly rooted in its time and place.

So why did the Beatles and their contemporaries use harmony in the way that they did? I would like to answer this question by the term "exploding functional harmony."

http://2akordi.net/znanje/teorija/beatles.html

 

[RMACD]

Popmusik ist durlastig. Mollakkorde sind Nebenfunktionen, häufig die VIm, seltener IIIm und IIm, letztere gerne als IV6 . Mit Vm kann man die Ausweichung auf die Subdominante unterstützen. Soweit alles diatonisch. Im Ragtime / Blues / Boogie Woogie kommen die b-Akkorde dazu, womit man Nebenfunktionen in Dur hinzugewinnt - das ändert an der Durlastigkeit genauso wenig wie neu gewonnene Möglichkeit, nun nicht nur klassisch V7 und II7 im Vorrat zu haben, sondern aufgrund der b-Stufen auch IV7 und I7.

Der Rock hat das verändert, weil aufgrund der Powerakkorde : "leere Quinten" : die Stufen I, bIII, IV, V , bVI , bVII leitereigen wurden. Und zwar in äolisch moll. Der Leitton war - mangels Terz im Akkordvorrat - entschwunden. (Weicht man in die III aus, könnte man ihn noch aus deren Quinte beziehen).

Damit war der modale Schluss bVII - I vorgegeben und die bVII wurde als Penultima so sehr akzeptiert, dass z.B. auch in "Stairway to heaven", obwohl gleich am Anfang eine D3 und dann eine S3 gespielt werden, somit VII und VI, wir also in melodisch moll sind, es der bVII vorbehalten bleibt, zur Im auf- und abzuschließen. (Die S3 sorgt auch für eine dorische Anmutung...).

Ich denke, dass die Rolling Stones bei der Hinwendung zu Moll eine gewisse Rolle gespielt haben. z.B. "Under my thumb" , würde ich als Proto-Rock bezeichnen. Das war 1966. Damals ahnte wohl niemand, wie "dunkel" die Musik schon 2 Jahre später werden würde. Es muss in der 1. Hälfte 1968 einen Knall gegeben haben - das war eine gewisse Revolution nicht nur auf den Straßen, sondern auch in der Musik.

 

[Tonfilter]

Popmusik ist durlastig

Letztes Jahr gab es eine interessante Studie, in denen die US-charts der 60er bis heute analysiert wurden.

In den 60ern waren 85% der Songs in Dur geschrieben, heute sind es nur noch 42% .
Ebenfalls wurde festgestellt, dass zwischen den 70ern und heute die songs langsamer wurden und um einiges vielfältiger.

Da nicht nur Musiker an der Studie beteiligt waren sondern auch Soziologen und Psychologen, spekulieren sie nun ob es vielleicht sogar eine Art gesellschaftliche Stimmung gibt, weil man in der Songentwicklung zwischen der 60er und heute Parallelen zur Klassik aus dem 17.- 18. Jahrhundert und zur Romantik erkennen kann.

 

[klaus111]

Zum einen gab es durchweg immer Beatlesstücke, die sehr stark an den Blues angelehnt waren.

Das würde ich selbstverständlich nicht in Abrede stellen. Mein Punkt war der, daß die englischen Gruppen Blues- und Folkelemente in einem Song vereinigten. Gab es im Rock'n'Roll noch eine deutliche Trennung zwischen Tundaround-Songs und Blues-Schema-Songs, so werden jetzt in einem Song Blues-Elemente und eine experimentierfreudigere Harmonik gemischt.

... zum anderen haben sich die Beatles und The Who eher als die Stones für sich die "Welt der Harmonien" entdeckt.

Gut, einigen wir uns darauf, daß die Beatles eher die Harmonien entdeckt haben und die Stones stärker im Blues verwurzelt waren. Hängt vielleicht mit einer Prägung aus der Jugend zusammen. Mick Jagger begeisterte sich sehr für "Dschungel-Musik" (Jaggers Vater meinte damit Blues), konnte aber dem Skiffle-Fieber (Lonnie Donegan) nichts abgewinnen, während John Lennon eine Skiffle-Band gründete, sich aber auch für Rock'n'Roll und Blues interessierte.

Zitat von klaus111 Beitrag anzeigen
Nach dem Rock-'n'-Roll kamen die Beatles, die bekannt wurden, durch ihre Experimentierfreude mit Akkorden

Diesem "Experimentieren" lag kein System oder keine harmonisch spezifischen Vorgehensweise zugrunde, sondern einfach "nur" das aneinanderreihen von Harmonien, die willkürlich mit Melodien versehen wurden.

Naja, die Jungs haben probiert, haben verworfen und bestimmte Akkordfolgen schließlich festgelegt. Ich denke, sie hatten schon ein klares Gespür dafür, was ihrer Meinung nach passte und was nicht. Jedenfalls waren die Musik und die zugrundliegenden Akkordfolgen so, daß sie auch für Millionen Jugendliche passte. Wie aus Cudos Post (Statistik) hervorgeht, werden von 24 möglichen Dur/Moll-Akkorden "nur" 14 verwendet. Lässt man die leitereigenen Akkorde weg, so sind die häufigsten:

D, Bb, Fm, Eb

Fm ist noch ziemlich traditionell (verstärkte Subdominantfunktion, aus dem Folk gut bekannt),
doch D, Bb und Eb haben viel mit Rock zu tun. Das ist schon ein interessantes Ergebnis!

Mit D läßt sich eine im Rock beliebte lydische II bilden:

Beispiele:
As Tears go by (Stones)
Eight Days a week (Beatles)
Here comes the sun (Beatles)
Space Oddity (David Bowie)
Sittin on a Dock of a Bay (Otis Redding)
If you leave me now (chicago)
In my Life (Beatles)
Highway Star (Deep Purple)

Post von gitwork (TE)

Mit Bb und Eb lassen sich die Blue Notes harmonisieren (zahlreiche Beispiele).

Die hier vorgenommen harmonischen Analysen sind alle korrekt. Aber daraus lässt sich kein harmonisches System der Rockmusik ableiten.

Natürlich kein System mit 100%iger Trefferquote, doch es lässt sich durchaus ein System (oder mehrere) erkennen, wie schon das o.g. zeigt. Wir wollen den Charakteristiken von harmonischer Seite möglichst gut auf die Spur kommen und haben schon einiges entdeckt, wie ich finde.

Und ich glaube, dass die harmonische Entwicklung von Band zu Band unterschiedlich war und man diese nicht vergleichen kann (auch wenn es hin und wieder Parallelen gegeben hat)

Sicherlich war die harmonische Entwicklung von Band zu Band unterschiedlich, doch wir wollen möglichst gut die Gemeinsamkeiten herausbekommen, z.B. in Form der Frage: Welche Akkordfolgen (oder Gruppen davon) können am ehesten als prototypisch für Rockmusik angesehen werden? Falls es historische Entwicklungslinen gab, wie können sie charakterisiert werden?

Die Aufgabe ist komplexer als z.B. die Charakterisierungen von Turnaroundfolgen, deshalb auch anspruchsvoller und interessanter.

Viele Grüße

Klaus

 

[Tonfilter]

Sicherlich war die harmonische Entwicklung von Band zu Band unterschiedlich, doch wir wollen möglichst gut die Gemeinsamkeiten herausbekommen, z.B. in Form der Frage: Welche Akkordfolgen (oder Gruppen davon) können am ehesten als prototypisch für Rockmusik angesehen werden? Falls es historische Entwicklungslinen gab, wie können sie charakterisiert werden?

Fest steht, dass in den 60ern alles etwas flotter und Dur lastiger war. Dies hat sich aber bereits in den 70ern ein wenig geändert und die Gemeinsamkeiten scheinen somit etwas nachgelassen zu haben. Denn es ist besonders auffällig, dass es die Beatles da schon garnicht mehr gab. Vielleicht sind die Beatles allgemein nicht so Prototypisch wie manche glauben.

- - - Aktualisiert - - -

Ich will damit nur sagen, dass die Art und Weise songs zu schreiben ganz offensichtlich nicht nur vom Stil der Beatles abhängig gewesen ist.
Für viele Bands ging es auch ohne Beatles weiter, denn viele Bands hatten nach wie vor ihre eigene Methode sich harmonisch weiter zu entwickeln.

 

[walking gills]

Letztes Jahr gab es eine interessante Studie, in denen die US-charts der 60er bis heute analysiert wurden. In den 60ern waren 85% der Songs in Dur geschrieben, heute sind es nur noch 42%.

Interessant wäre zu wissen, inwiefern der Übergang von der Harmonisierung mit Durakkorden zu Powerchords da mit reinspielt. Mit Durakkorden könnte ein Song als Dur, mit Powerchords als Moll aufgefasst werden.

Die Frage ist natürlich auch, wie viel Rock steckt in den Charts.

 

[gitwork]

Hey Leute, großartig! Welch eine rege und interessante Diskussion auf einmal, vielen Dank.

Eine Sache verstehe ich nicht ganz:

zitat: mod Paul
Meiner Meinung nach gab und gibt es keine festen Regeln in der Rockmusik.
Ich will damit sagen, dass da überhaupt kein richtiges System hinter steckt.
…Diesem "Experimentieren" lag kein System oder keine harmonisch spezifischen Vorgehensweise zugrunde, sondern einfach "nur" das aneinanderreihen von Harmonien, die willkürlich mit Melodien versehen wurden...

In welchem musikalischen Genre gibt es denn bitte schön feste Regeln an die sich Komponisten halten würden? Die Regeln hinken den Kompositionen doch immer hinterher und neue musikalische Richtungen werden meist durch einen Regelbruch kreiert. Ob in der Klassik, oder im Jazz oder Pop/Rock. Es ist doch gar nicht interessant ob eine neue Akkordfolge geplant wurde oder zufällig entstand. Interessant ist die erzielte Wirkung und der Einfluss auf Kompositionen in der Folgezeit. "Abkupfern" ist doch auch völlig ok. Wenn eine Komposition ihre Zeit überlebt, wurde mit Sicherheit nicht einfach abgeschrieben, sondern weiterentwickelt. Ich würde mich freuen, wenn wir uns nicht mehr in einer Diskussion "Regeln in der Rockharmonik ja oder nein" verstricken würden, das führt doch zu nichts.
Auch der Soundaspekt führt uns glaube ich in eine Richtung, die diesen Thread ausufern und unübersichtlich werden lässt. Wir sind hier im Harmonielehre Forum und deswegen gehts um Harmonik its as simple as that.

zitat: geka
Es war eine total experimentelle Zeit, gegen den ganzen musikalischen Mief.

Das ist der entscheidende Punkt. Wir diskutieren hier die Ergebnisse dieser revolutionären Zeit im Hinblick auf die Rockharmonik, und da stimme ich Klaus111 vollkommen zu: Wir haben schon einige interessante Aspekte herausgefunden, freuen wir uns doch doch darüber und suchen weiter.

zitat: walking gills
Ich glaube nicht, dass es gitwork darum geht Regeln aufzustellen im Sinne von "alle Rocksongs haben die und die Harmonik und wer davon abweicht, macht keine Rockmusik". Er hat sich die Harmonik von diversen frühen Rocksongs angeschaut und dabei eben Gemeinsamkeiten gefunden.

genau so ist es. Und ich finde es interessant jetzt mal nachzuforschen wie es in den aktuellen Stilen aussieht. Welche Richtung hat die Harmonik der Anfangszeit übernommen, welche nicht, wie unterscheiden sie sich u.s.w

@cudo
vielen Dank für die Tabelle, sehr interessant!

@klaus111
vielen Dank für Deine sehr interessanten Beiträge

viele Grüße aus Berlin

gw

 

[CUDO II]

Noch ein schönes Beispiel für bVII -> IV -> I

http://www.youtube.com/watch?v=eM3zyq4D6Ig

 

[klaus111]

Hallo Cudo,

schön, daß Du an die Small Faces erinnerst. Ich habe mir daraufhin ihren größten Hit angesehen, der mir seinerzeit gut gefallen hat: Lazy Sunday
Es überrascht nicht, daß auch dort die Verbindung bVII -> IV -> I vorkommt.

An diesem Song läßt sich m.E. exemplarisch zeigen, worin die Leistung der englischen Gruppen vor allem bestand: Nämlich in der Erneuerung der Harmonisierung von Songmelodien.
Auf diese Weise gab es das vorher in der populären Musik noch nicht!

Und wie kamen die englischen Gruppen darauf? Wie früher schon erwähnt, gingen sie durch die Schule des Blues - die Small Faces speziell durch die Schule des Rhythm & Blues und Soul (lt. Wikipedia).

Für uns ist entscheidend, daß sie das Tonmaterial der Bluestonleiter nahmen und mit einem europäisch geprägten Denken verbanden: Der Harmonisierung der Blue Notes.
Als innovatives Resultat entstand eine Mischform der beiden Traditionen in einem Song.

Zur Illustrierung vergleiche man die von mir im Anhang durchgeführte Harmonisierung eines von den Small Faces inspirierten Melodiefetzens auf traditionelle Art, wie man es vielleicht 1962 gemacht hätte, mit
I -> IV -> II -> V -> I
Das wäre eine tradtionelle Kadenz, Zuerst die Subdominante, dann ein doppelter Quintfall und selbstverständlich ein authentischer Schluß.

Danach, harmonisiert von den Small Faces 1968, mit
I -> V -> bVII -> IV -> I
Das wäre eine in der populären Musik damals neue Kadenz, welche zuerst die Dominante bringt und dann einen doppelten Quintanstieg, gefolgt von einem plagalen Schluss endet. Letzteres ganz nach dem Konzept des Blues-Schemas: ... V -> IV -> I ...

In meinem Beispiel werden beide Meldodiefetzen (MIDI und Noten im Anhang) jeweils wiederholt.

Dabei kommt bei den Samll Faces sowohl die Dominante mit dem darin enthaltenden Leiton vor, und als auch die bVII, mit der die bluesige b7 in Takt 9 harmonisiert wird. In Takt 8 kommt die große Terz vor und in Takt 9 die bluesige kleine Terz. Ein nebeneinander von Europa und Afroamerika in der Melodie.

Hier ein youtube-Video von Lazy Sunday (live) (Small Faces) 1968

Für mich liegt es auf der Hand, daß Akkordfolgen wie bVII -> IV -> I oder bVII -> I durch die Verarbeitung des Blues auf europäische Art entstanden.
Eine Erklärung solcher Akkordfolgen durch Kirchentonarten oder MI kann zwar formal richtig sein, trifft aber nicht den historischen Kern der Sache. Entscheidend war die Erfahrung mit der Bluestonleiter.

Als Jugendlicher dachte ich überhaupt nicht daran, daß der o.g. Song etwas mit Blues zu tun haben könnte, er klang einfach cool. Doch es ist offensichtlich, daß die Erneuerung der Harmonisierung von Melodien in der Rockmusik maßgeblich durch eine europäische gedachte Harmonisierung der Blue Notes zustande kam.

Damit möchte ich selbstverständlich nicht sagen, daß es nicht auch harmonische Bereicherungen aus anderen Quellen gab, doch die dominierende Kraft der harmonischen Erneuerung durch die damaligen englischen Gruppen kam durch eine vom Blues ausgelöste Inspiration.
Gerade die geschaffenen Mischformen zwischen afroamerikanischer Tradition und europäischem Denken war für die westliche Jugend besonders interessant. Sie konnte als Weiterentwicklung europäischer Musik begriffen werden.

Viele Grüße
Klaus

 

[Tonfilter]

Sie haben mit dem Blues experimentiert und ihn so umgekrempelt, bis man den Klang erzielte, den man als damaliger Musiker vergeblich suchte.

Die Gemeinsamkeiten liegen zwar wie allen bekannt in den Wurzeln des Blues, aber die Herleitung von gitwork und klaus zeigen sehr deutlich die harmonische Ordnung durch Quartfall womit sich erst ein neuer Klang entwickeln konnte, und damals sehr gefallen und geprägt hat.

Hey Joe spielt also nach wie vor eine ganz entscheidende Rolle für die Entwicklung der Rockmusik, denn er war noch etwas zu Folk lastig und da kam Jahre später die Version von Jimi Hendrix gerade richtig, weil seine Version den Nerv der Zeit voll getroffen hat und sich für viele einfach "richtig" anhörte.

Das ist eine andere Ästhetik, eine neue Sprache, eine Ästhetik des Widerstands, die Tonsprache der Rockmusik.

 

[CUDO II]

Hallo Klaus,

sehr schön erklärt. Nur eins - ein Modal Interchange bleiben bVII und die entsprechenden anderen Akkorde doch - auch wenn sie eventuell durch Bezugnahme zum Blues entstanden sind. Ich meine gerade deswegen sind sie MI Akkorde, da sie aus einem anderen Modus, in diesem Falle Blues, entliehen wurden.
Gebräuchlich ist z.B. auch zu sagen I7 in Dur Tonalität ist ein MI Akkord aus der gleichnamigen Blues-Skale.

 

[klaus111]

Ich meine gerade deswegen sind sie MI Akkorde, da sie aus einem anderen Modus, in diesem Falle Blues, entliehen wurden.

So gesehen wäre das natürlich völlig korrekt.

Doch kann man die Blues-Scale wirklich als Modus ansehen? Denn sie wird ja (mit der #4/b5) nicht versetzt (in einem anderen Modus) verwendet, im Gegensatz zu den Kirchentonarten.

Für die Pentatonik würde es allerdings zutreffen (sog. Dur und Moll-Pentatonik) und die #4/b5 trat ja offenbar erst in den 40er Jahren auf, als es den Blues schon längst gab. Damit habe ich meine Frage schon selbst beantwortet.

Viele Grüße
Klaus

 

[RMACD]

Zu meiner (frühen) Jugendzeit war Rock angesagt, z.B. "Locomotive Breath" von Jethro Tull:

http://www.youtube.com/watch?v=9ZJwRMjNbVQ#t=65s

mit der Etablierung der bVII - Im Progression als eigenständige Schlussklausel mit der bVII als Penultima. bVII wurde bestimmend, man höre auch "Paranoid" von Black Sabbath. Die Hinwendung zu Modal-Moll auch bei "Lady in Black" von Uriah Heep. Ebenso wie bei "Stairway to Heaven" - Led Zeppelin.

Im Radio wurde seinerzeit noch gerne Beat gespielt. Das führte zu der merkwürdigen Situation, dass uns Beat etwas altbacken erschien - etwas "für die Ältere Generation", genauso wie Rock'n Roll. Im Musikbeispiel von klaus111, die bVII in Dur ( mit bIII / III clash erweitert), hätten wir den Teil II als Beat, und damit angestaubt, wahrgenommen, Teil I mit der "klassischen" I - IV6 - V -I Progression klang irgendwie frischer, moderner. (ABBA hätten bestimmt noch eine II (DD) vor der V eingeschoben...).


Wenn der Musiklehrer davon sprach, dass die "Beatmusik" gar kein Moll kenne, konnten wir damit nichts anfangen, denn der Musiklehrer kannte Rock offenbar noch nicht (und wenn,dann hätte er Modal-Moll als Rückfall ins Mittelalter zurückgewiesen...)



ABBA fingen mit Dur an ("Waterloo"), gelangten über Harmonisch Moll ("S.O.S") , das dann erweitert über die Doppeldom. und bII ("Money-Money") schließlich auch zu der bVII - Im Formel "Gimme Gimme".

Interessant ist, dass für heutige Wahrnehmung "Money-Money" einen Bezug zum Blues hat : http://www.youtube.com/watch?v=mrNlMhJrH7g#t=22
(im Vorspann Schriftzug "Perfect Blue")


"Gimme Gimme" http://www.youtube.com/watch?v=RLtU7aOnp2U

 

[turko]

ABBA fingen mit Dur an ... und gelangten über Harmonisch Moll ("S.O.S")

Versteh´ ich nicht ... S.O.S. ist doch in Dur ?! Zumindest, wenn man (wie ich) die Prämisse anerkennt, daß der Refrain der "Chef" ist ... 4 Takte in der parallelen Molltonart, die wiederholt werden, machen aus der Tonart des SONGS doch noch nicht Moll ... ?!

LG, Thomas

 

[RMACD]

Versteh´ ich nicht ... S.O.S. ist doch in Dur ?! Zumindest, wenn man (wie ich) die Prämisse anerkennt, daß der Refrain der "Chef" ist ... 4 Takte in der parallelen Molltonart, die wiederholt werden, machen aus der Tonart des SONGS doch noch nicht Moll ... ?!

LG, Thomas

Nee. S.O.S steht in D-Moll. In Anfangstext "Strophe" Im - IImb5 - V - Im. Dann Quintanstiegsequenz III - VII - VIm - Im , gefolgt von VIImb5 - Im.
VIImb5 wäre nicht nötig gewesen, weil der Sequenz in Quintintervallen keine modulatorische Kraft innewohnt, das Ende auf Im also die Tonart bestätigt. ABBA haben aber auch an Turko gedacht - sicher ist sicher, deshalb VIImb5 als verkürzter Dom.Sept. Dann wendet sich der Song auf Dur. Das wird als Ausweichung verstanden.

Dann kommt eine kleine Modulation: Über Melodieton #IV , besser bV, wird die Bluestonleiter auf der bVI etabliert, wobei die bV im bVI7 gleich (sehr ökonomisch) mitverwendet wird. bVI7 wird nun, kurzzeitig, zu einer neuen Tonika. Der Bezug zur alten Tonart wird aber nicht verlassen, da die "neue" IV sowohl bVII zu F-Dur als auch bII zu D-Moll ist. Der Song hat einen Nachspann, der auf D-Moll endet. Also, das Teil is in Moll ("mehr Moll geht doch gar nicht....")

By the way, in welcher Tonart hätten wir uns denn diesen Song vorzustellen? (In Dur??, auch wenn der in Dur endet?)

http://www.youtube.com/watch?v=RssT3vM754I

 

[CUDO II]

Wie kommst Du denn jetzt um Himmels Willen auf ABBA? ABBA war und ist eine absolute NO GO AREA. Das ist subversiver Schlager und hat absolut NICHTS mit dem zu tun was wir hier zu erörtern versuchen.

Nee. S.O.S steht in D-Moll. In Anfangstext "Strophe" Im - IImb5 - V - Im. Dann Quintanstiegsequenz III - VII - VIm - Im , gefolgt von VIImb5 - Im.
VIImb5 wäre nicht nötig gewesen, weil der Sequenz in Quintintervallen keine modulatorische Kraft innewohnt, das Ende auf Im also die Tonart bestätigt. ABBA haben aber auch an Turko gedacht - sicher ist sicher, deshalb VIImb5 als verkürzter Dom.Sept. Dann wendet sich der Song auf Dur. Das wird als Ausweichung verstanden.
Dann kommt eine kleine Modulation: Über Melodieton #IV , besser bV, wird die Bluestonleiter auf der bVI etabliert, wobei die bV im bVI7 gleich (sehr ökonomisch) mitverwendet wird. bVI7 wird nun, kurzzeitig, zu einer neuen Tonika. Der Bezug zur alten Tonart wird aber nicht verlassen, da die "neue" IV sowohl bVII zu F-Dur als auch bII zu D-Moll ist. Der Song hat einen Nachspann, der auf D-Moll endet. Also, das Teil is in Moll ("mehr Moll geht doch gar nicht....")

By the way, in welcher Tonart hätten wir uns denn diesen Song vorzustellen? (In Dur??, auch wenn der in Dur endet?)

RMACD, schon wieder eine Deiner unverständlichen Analysen. Ich hatte Dich ja schon mal in einem anderen Strang gebeten dazu Stellung zu nehmen, mal sehen ob Du es jetzt tust.
Die Akkordfortschreitung des Refrains (Hauptteil und Kern des Stückes) als Ausweichung zu verstehen entbehrt jeder Logik.

Hier die Changes des Schlagers:

Verse:

| Dm | A7 | Dm |
| Dm | A7 | Dm |
| F | C | Gm | Dm |
| Dm | A7 | Dm | F C |

Refrain:
| F C | Gm Bb | F Bb | F Bb |
| F C | Gm Bb | F Bb | F Bb |
| Bb | Db Eb | F | F |
| Bb | Db Eb | F | F |


Jetzt bring mal Deine Stufen in Stellung. ;-)

 

[RMACD]

RMACD, schon wieder eine Deiner unverständlichen Analysen. Ich hatte Dich ja schon mal in einem anderen Strang gebeten dazu Stellung zu nehmen, mal sehen ob Du es jetzt tust.
Die Akkordfortschreitung des Refrains (Hauptteil und Kern des Stückes) als Ausweichung zu verstehen entbehrt jeder Logik.

Hier die Changes des Schlagers:

Verse:

| Dm | A7 | Dm |
| Dm | A7 | Dm |
| F | C | Gm | Dm |
| Dm | A7 | Dm | F C |

Refrain:
| F C | Gm Bb | F Bb | F Bb |
| F C | Gm Bb | F Bb | F Bb |
| Bb | Db Eb | F | F |
| Bb | Db Eb | F | F |


Jetzt bring mal Deine Stufen in Stellung. ;-)

| Dm A7 Dm | ist doch wohl eher | Dm Emb5 Edim7 A Dm | zu schreiben. t - s⁶ - D^v - D - t . Ich hatte den Vollverminderten im Sheet nicht gesehen, er ist aber drin, weil die Gitarre C#mb5 spielt und das Klavier Gmb5 . Das ist eine Kadenz in Moll in einer ganz ausdrücklichen, charakteristischen Form. Und diese Kadenz dominiert für mich das Geschehen noch über die anschließende Quintsequenz hinaus. Wir können den Refrain gerne auch auf "I" setzen, denn die Paralleltonart in Dur ist kostenlos zu haben (es muss nichts alteriert werden, um von der t auf die tP zu gelangen).

I - V | IIm - IV | I - IV | I - IV |
I - V | IIm - IV | I - IV | I - IV |
IV | bVI - bVII | I | I |

Die Coda endet auf Dm mit Grundton D im Bass. Für die Akkordfolge IV bVI bVII I hatte ich mir überlegt, dass diese zu einer Bluestonleiter passt. Diese begründet aber kein eigenes tonales Zentrum - sonst käme man in der Coda nicht locker auf Dm zurück.

 

[gitwork]

schade, kann gerade nicht mitreden, muss zum gig

 

[Tonfilter]

Die Vorgeschichte von "Hey Joe" scheint im Detail interessanter zu sein als mir bisher bekannt war.

Es fing vor paar Jahren damit an, dass Niela Miller sich per email an die Webseite heyjoeversions gewandt hat und ihre Version der Geschichte erzählte.

Billy Roberts was my boyfriend in the late fifties. He and I met when he first arrived in town and we were both going
in to an event at Gerde's Folk City. He had no place to stay, so, naturally, I invited him to stay with me and one thing led to another.
The important thing to know here is that I taught him all my songs among which was a song called Baby, Please Don't Go to Town
using the circle of fifths and the question-answer format .You can hear it on YouTube (misnamed as Baby Don't Go Downtown)
and on my album called Songs of Leaving www.numerogroup.com.

Imagine my surprise when several years later I heard Hey Joe by Billy Roberts! There was my tune, my chord progression, my question answer format.
Pete Seeger who I knew back then, recognized it as a rip-off and offered to testify that he had heard my song long before it came out as this remodeled version.
He dropped the bridge that is in my song and changed it enough so that the copyright did not protect me from his plagiarism.
I never cared about the money but an acknowledgment from him would have been nice!
Niela Miller

I would like to set the record straight about Hey Joe…the Untold Story.
In the late fifties, Billy Roberts was my boyfriend for awhile. I was a songwriter and had written a song called
"Baby Please Don't Go To Town";. It is copyrighted. He stole it from me, kept the melody and put different words to it. thereby turning it into Hey Joe. My music publisher at the time advised me against suing Billy because Dino Valente's name appeared on the recording and it would have been a long and expensive process.
Please let Billy know that whenever he wants to make amends, I would welcome it.

Später wurden alle emails veröffentlicht und kommentiert, weil sich auch Familie von Billy Roberts über den Plagiatsvorwurf äusserte.
http://heyjoeversions.wordpress.com/

Der Sohn von Billy Roberts meinte das Hey Joe eine Parodie von dem Volkslied Frankie and Jonny gewesen sein soll.
Wenn man sich den Text ansieht ist da natürlich was dran.

Wenn man aber in Bezug auf die Akkorde und der Bridge, Niela Miller glaubt, und das Tonmaterial von 1962 anhört, dann wirft das einige Fragen auf.

http://www.youtube.com/watch?v=xN7otqp3MfQ

Wenn sie das wirklich 1955 geschrieben hat, haben wir es hier mit einem echten Juwel und dem vielleicht wichtigsten Original der Rockgeschichte zutun.