Lokrisch hab ich in dieser Situation noch nicht oft gehört. Eher MM6.
MM6 ist Lokrisch9 (also mit großer None). Für welche Skala man sich entscheidet, hängst von derSituation ab.
Wenn man über diese Akorde immer Ganztonleiter spielt, klingt das aber ganz schnell ganz kacke...
Sagt ja keiner, daß man das immer spielen muß.
Ich kenne auch Leute bei denen es mir so vorkommt, als ob sie über Dominanten grundsätzlich Alteriert oder HTGT spielen, weil es ja so schön "schräg" klingt. Sowas geht mir gehörig auf die Nerven.
Ich bin der Meinung (und teile diese Meinung mit allen Jazzmusikern die ich kenne), dass man diese Akkordsymbole nicht zu eng sehen sollte. Sowas wie G7#5 spielt man vielleicht im Thema G7#5, in den Soli dann nach Lust und Laune. Da kann man dann alle Erweiterungen und Dominantskalen spielen, die man will. Die Begleiter müssen die Ohren spitzen.
Die konkrete Zuordnung verschiedener Tonleitern mit Alterationen an bestimmte Akkordsymbole schränkt ein, ist praxisfern und nicht im Sinne der Musik.
Meine Plattensammlung gibt mir da übrigens Recht.
Wichtig ist, daß man weiß, was man tut, und warum man es so spielt. Dazu muß man die Skalen kennen. Was man am Ende draus macht, ist eine andere Sache.
- Dorisch b9 wäre eine Bedarfsskala (composite scale). Nenn uns doch einfach mal den funktionsharmonischen Fall wo Du diese Skala anwendest.
Einfachstes Beispiel: Reharmonisation einer II-V-I zu Vsusb9-V7b9-Imaj7.
Kenne ich als Phrygisch6 (mit großer Sexte) - für sus4-Dominanten mit kleiner None (insbesondere vor einer Dur-Tonika)
Modi von MMA (Stufe II)
Im "Jazz-Piano-Book" von Mark Levine wird auch auf S. 33 schön beschrieben, wie man das herleiten kann.
- Mixo-b13 wäre auch eine composite scale. Auch hier würde es an Dir liegen uns einen Fall zu schildern wo diese Skala funktionell und im harmonische Bezug sinnvoll zur Anwendung kommt.
Ist im Prinzip ja auch nur Stufe V von MMA. Macht meiner Meinung nach immer dann Sinn, wenn ich in Moll auf der Dominante in diatonischen Schritten aufwärts spiele und die übermäßige Sekunde vermeiden möchte. Klassisches Beispiel ist das Ende der ersten Hälfte des A-Teils von "Autumn Leaves"
Zum Beispiel:
| G7 (#11/b13) | Cmaj7 |
| Mixolydisch #11b9 | Ionisch | (---> wird als V7b9 beziffert)
aber:
| G7 (b9/b13 | Cm6 |
| HM5 | MMA | (---> wird auch als V7b9 beziffert, was was ist liest der Musiker am harmonische/melodischen Kontext ab).
Kenne ich auch so (Jazz Harmonielehre von Axel Jungbluth, S. 29).
1. Ich habe schon das Verbrechen begangen und Mixo#11 auf der V gespielt. Ich hoffe ich darf trotzdem noch weiter Jazz machen.
Das kann ja mal vorkommen.
Man muß wohl immer unterscheiden, ob man gerade auf einer Jam-Session improvisiert, ein Konzert spielt oder ein Stück arrangiert bzw. reharmonisiert oder was auch immer tut.
Grundsätzlich ist es aber immer von Vorteil, das harmonische Gerüst eines Stückes so gut wie möglich zu durchschauen.
2. Die Akkordfolge IV7 -> Imaj7 konnte ich weder bei Night in Tunisia, noch bei Girl from Ipanema, noch bei One Note Samba finden noch gibt es diese Akkordverbindung im Blues. Also was soll der Quatsch?
Ich habe das Gefühl, ich habe das schon 1000mal gehört, auch wenn mir jetzt kein konkretes Beispiel einfällt.
Geht immer, wenn es ein bisschen bluesig klingen soll.
Ist ja nichts ungewöhnliches, die Skala eignet sich ja auch hervorragend für die Dominante, und selbst auf der Tonika funktioniert sie unter bestimmten Umständen gut.
Gut eignen sich dafür Bitonale/Polytonale Akkorde wie z.B. G7+A, aber auch das ist alter Hut...
So denke ich eigentlich ständig. Für jede Skala sollte man sich die zugehörigen Dreiklänge merken, egal ob für's Begleiten oder Solieren.
Beispiele:
Mixolydisch
Stufe V und VI: Moll-Dreiklänge (ganz typisch für Blues z.B. G7 + Dm bzw Em)
Sufe bVII: Dur-Dreiklang (z.B. C ohne Terz + Bb-Dur)
Alteriert
Stufe bII: Moll-Dreiklang (z.B. A7 + Bb-Dur)
Stufe bV und bVI: Dur-Dreiklänge (z.B. E7 + Bb-Dur/C-Dur)
Mixolydisch b9/#11
Stufe VI: Dur-Dreiklang (z.B. F7 + D-Dur)
HTGT
ganz viele Dreiklänge
usw.
:screwy:
