Skalen - Passende Akkorde II-V-I

[PVaults]

Die Analyse läuft bei mir immer über das Ohr. Selbst wenn das Radio läuft und ich ein Lied höre, erwische ich mich manchmal, daß ich es analysiere. Ist vielleicht eine Musikerkrankheit

Die Krankheit ist bei Harmonie-Analytikern besonders ausgeprägt, würde ich mal sagen.

Manchmal höre ich einfache aber interessante Wendungen und frage mich, warum ich da nicht selber drauf gekommen bin. Es kommt mitunter auch vor, daß ich total den Faden verliere und nicht mehr weiß, was los ist. Man hört bzw. erkennt ja letztendlich nur das, was man kennt.

Wendungen hängen meist mit dem Satz zusammen. Akkordverbindungen erkennt man nach einiger Zeit sämtliche, wenn man sich damit beschäftigt. Alle Variationen mit allen Instrumenten kann man nie kennen, so sind das bei einem 5-stimmigen Satz ca. 60.000 Stimmführungsvariationen - hat mal ein mathematisch begabter Musiker ausgerechnet...

Ich kenne genau das Problem, weil ich es sehr oft beobachtet habe. Und hier kommt der Vorteil der Funktionslehre zum tragen, weil du unabhängig von irgendeiner Skala die Funktion erkennen kannst. Somit brauchst du nicht alle Töne eines dir unbekannten Akkordes erkennen, sondern kannst - wenn´s eilt - einen Ersatzakkord mit ähnlicher Wirkung wählen...

Eine ungünstige Wahl der Begriffe kann beim Lernen, Erkennen und Verstehen sehr hinderlich sein. Solange ich lydisch ausschließlich mit der Subdominante in Verbindung gebracht habe, hatte ich die Probleme. Lydisch kommt eben nicht nur als IV in Dur vor. Eine bIImaj7, bIIImaj7 u.s.w. in Dur ist ebenfalls Lydisch.

Ja, da sprichst du mir aus dem Herzen, man sollte halbwegs eine gemeinsame Sprache sprechen.

Für die von dir genannten Beispiele gibt es noch andere Erklärungen, die über Funktionen erklärt werden können, drum gab ich dir die Literaturhinweise. Trotzdem klingt dieses "bIImaj7-lydisch" ganz anders als das klassische "lydisch" - du wirst es selbst feststellen, was ich meine, wenn du mehr gelesen / studiert hast. Skalen ohne musikalische Zusammenhänge gibt es wohl eigentlich nicht, umgekehrt gilt das gleiche...

Momentan tauscht du jetzt die Skala, später solltest du über einer Funktion die Akkorde (und somit die Skalen) tauschen können - oder s o g a r die Funktionen mit Substitutakkorden tauschen können. Dann wird´s richtig lustig...

Es macht aber nur Sinn, wenn man sich selbst mal internsiv die Strukturen anschaut.
So solltest du mal analysieren , warum - jetzt sage ich dir fast ein Geheimnis und gebe schon die Lösung vor - der Quintenzirkel und die Chromatik ein und dasselbe sind...

Wenn es einfach nur erklärt wird, versteht es keiner - meine Erfahrungen, daher versuche ich es erst gar nicht mehr. Pöhlert hat eine Menge Schaubilder, die sich einem erst nach sehr genauer Betrachtung bzw. jede Menge eigener Arbeit erschließen.

Melde dich bitte, wenn du dich etwas eingearbeitet hast, ich hätte gerne eine Rückmeldung !

George Russell solltest du auch dann mal noch lesen, das ist wiederum eine neue Sicht, außerdem ist er der Klassiker für Jazzer. Auch wenn er manches schlichtweg falsch sieht bzw. deutet, aber das kann jeder selbst herausfinden.

Meine Frage hierzu wäre, warum Russells Prinzip der (erweiterte) Funktionslehre eigentlich superähnlich ist... (wie gemein...)

Und dann hätten wir noch die Frage, wie man die Harmonik des Blues nun erklären kann, ohne sich zu verrenken... (ich weiß, du wirst mich schlagen...)

Da bin ich mal gespannt... ))))))))

Diese modalen Improvisationen auf der CD haben mich dazu gebracht in diese Klänge einzutauchen. Dort habe ich diese Klänge sozusagen isoliert kennengelernt. Diese Klänge habe ich dann versucht, auf mein Klavier selber zu erzeugen. Er war wie eine neue Welt, obwohl es nichts wirklich neues war.

Eigentlich geht es ja nur darum, einen Punkt von verschiedenen Seiten zu beleuchten. Die musikalischen Ergebnisse sind oft gleich, aber oft auch sehr unterschiedlich. Der eine betritt das Haus durch die Türe, der andere benutzt halt etwas umständlicher den Kamin...

Aber letztendlich darf ich nicht verallgemeinern, da wir nicht alle gleich hören...
Gruß

Na Gott sei Dank, sonst würden wir ja alle das Gleiche bzw. Dasselbe spielen.
Und jede neue Methode erweitert das Verständnis für die Musik und öffnet die Ohren...

Hast du hier mal was gepostet, damit ich´s mir anhören kann? Würde mich interessieren...

 

[JohannG]

Hallo Pvaults,

Jetzt passt es. Dm7, Gm7, C7 klingen als Playback richtig, wenn ich mit C-mixolydian improvisiere bzw. das zitierte Lick mit der Angabe "C mixolydian" spiele. Alle Töne dieser Akkorde kommen in der C-mixo Tonleiter vor (gemäß meiner Prüfung mit einer Excel-Tabelle).

C-Mixo c d e f g a bb
Dm7 d f a c
gm7 g bb d f
c7 c e g bb

Hab wieder was gelernt. Danke.

 

[PVaults]

Hallo Pvaults,

Jetzt passt es. Dm7, Gm7, C7 klingen als Playback richtig, wenn ich mit C-mixolydian improvisiere bzw. das zitierte Lick mit der Angabe "C mixolydian" spiele. Alle Töne dieser Akkorde kommen in der C-mixo Tonleiter vor (gemäß meiner Prüfung mit einer Excel-Tabelle).

C-Mixo c d e f g a bb
Dm7 d f a c
gm7 g bb d f
c7 c e g bb

Hab wieder was gelernt. Danke.

Schön! Und jetzt schau dir mal diese Akkord-Wendung auf dem Quintenzirkel an. Diese Wendung kannst du dann auf jede Tonart übertragen, du mußt nur den Zirkel drehen...

 

[JohannG]

Dm7, Gm7 und C7 passt jetzt genau für C-mixo. Diese Akkorde verwende ich jetzt als Playback und spiele C-mixolydisch. Über eure Beiträge ist mir einiges klar bzw. klarer geworden. Danke.


Nachtrag: mit den Möglichkeiten Zitat, Antworten, Direkt Antworten habe ich noch meine Schwierigkeiten.

 

[Ramarro]

Na bestens, also doch so wie ich vermutet hatte.

 

[JohannG]

Schön! Und jetzt schau dir mal diese Akkord-Wendung auf dem Quintenzirkel an. Diese Wendung kannst du dann auf jede Tonart übertragen, du mußt nur den Zirkel drehen...

Ich habe das jetzt mit dem Quintenzirkel getestet und funktioniert. Aber nur, weil ich die Ausgangslage dm7, gm7, c7 für C-mixolydisch kenne.

Frage: Wie finde ich im Quintenzirkel die II-V-I Akkorde für beliebige Modi,
z. B. F lokrisch, usw. Wenn ich diese Ausgangslage kenne, dann kann ich im Quintenzirkel weiterdrehen und finde alle passenden II-V-I Akkorde zu lokrisch

 

[MaBa]

Frage: Wie finde ich im Quintenzirkel die II-V-I Akkorde für beliebige Modi,
z. B. F lokrisch, usw. Wenn ich diese Ausgangslage kenne, dann kann ich im Quintenzirkel weiterdrehen und finde alle passenden II-V-I Akkorde zu lokrisch

Es lassen sich nicht in jedem Modus II-V-I Verbindungen bilden, zumindest werden sie nicht so klingen. Wir sind Dur- und Moll-Tonarten gewohnt. Wir werden die meisten Akkordfolgen in Dur oder Moll hören.

Dm7 Gm7 C7 höre ich als I- IV- bVII in D-moll (= t s dP). Selbst wenn ich C7 doppelt so lange spiele, klingt C7 nicht wie die Auflösung (Tonika).
Die Erklärung ist auch ganz einfach. Diese drei Akkorde sind Stufenakkorde von F-Dur/D-moll. Wir werden diese Akkordfolge deswegen auch in dieser Tonart hören. In dem Fall warscheinlich eher D-moll, da Dm7 in der Akkordfolge vorkommt.

Lokrisch als Tonika (I) zu etablieren, ist unmöglich. Dafür ist der Akkord zu instabil. Er kann deswegen keine Auflösung einer Kadenz sein.

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Wie kommt man auf die Stufenakkorde eines bestimmten Modus?

Du kannst hierbei ausnutzen, daß alle 7 Modi aus den gleichen Tönen gebildet werden können. Am einfachsten ist es, du schreibst die Reihe der Stufenakkorde von einer Dur-Tonart zweimal hintereinander auf. Jeder Stufe ordnest du ihren Modus zu. Möchtest du jetzt die Stufen II, V und I von dorisch, numerierst du die Stufen ab der dorischen Stufe. Bei lokrisch ab der lokrischen Stufe, u.s.w. ...

Beim Durchspielen der II-V-I Stufen der einzelnen Kirchentonleitern wirst du feststellen, daß man die I selten auch als I hört.

Die II-V-I in lokrisch würde klingen wie I IV VIIø (= T S D).

Modale Kadenzen funktionieren nicht so wie Kadenzen in Dur oder Moll. Es lassen sich aber doch ein paar brauchbare Kadenzakkorde finden.

Gruß

 

[JohannG]

Ich bin in Harmonielehre nicht sehr bewandert. Deshalb folgende Frage: Ist es überhaupt üblich, zu den Tonleitern von Modi Stufenakkorde davon als Playback anzuwenden? Oder werden die Modi als Solo gespielt zur Färbung von Stufenakkorden, welche auf einer üblichen Dur-/Molltonleiter basieren?

Meine Frage betreffend Quintenzirkel: Ist es rein technisch betrachtet überhaupt möglich, dort Stufenakkorde zu Kirchentonleitern abzulesen?

 

[MaBa]

Ist es überhaupt üblich, zu den Tonleitern von Modi Stufenakkorde davon als Playback anzuwenden?

Das wird durchaus gemacht. Die Kadenzen sehen nur anders aus. Besonders wichtig ist, daß der Akkord auf der Stufe I immer wieder gespielt wird und daß der charakteristische Ton in den Kadenzakkorden auftaucht.

Oder werden die Modi als Solo gespielt zur Färbung von Stufenakkorden, welche auf einer üblichen Dur-/Molltonleiter basieren?

Obwohl die einzelnen Modi über den Stufen zu hören sind, wenn man mit den Tönen der Tonart über die Stufen spielt, hört man keine Färbung der Stufenakkorde. Man spielt ja genau so, wie es erwartet wird.

Ich würde mich mit den Kirchentonarten erst später befassen. Wichtiger sind am Anfang Akkkorde und ihre Verbindungen.

Meine Frage betreffend Quintenzirkel: Ist es rein technisch betrachtet überhaupt möglich, dort Stufenakkorde zu Kirchentonleitern abzulesen?

Es ist sogar sehr einfach. Da man die Töne einer Tonart durch Quintschichtungen ableiten kann, kann man den Quintenzirkel auch für die Bestimmung der Stufen verwenden.

Schau dir einfach mal C-Dur an - im Quintenzierkel sind die Töne so angeordnet:

F - C - G - d - a - e - h°​

Die ersten 3 Akkorde sind die Hauptstufen in C-Dur.
Die nächsten 3 Akkorde sind die Nebenstufen, der letzte ist ein verminderter Dreiklang.

Die selben Akkorde gelten auch für die parallele Tonart A-moll. In A-moll sind aber die ersten 3 Akkorde Nebenstufen, die nächsten 3 Akkkorde Hauptstufen.

Dieses Schema kann man durch den Quintenzirkel drehen. Man muß nur wissen, daß der 2. Akkord der Durtonart und der 5. Akkord der Molltonart entspricht.

Was man jetzt leider nicht mehr sieht, sind die Stufen.

Gruß

 

[JohannG]

Das wird durchaus gemacht. Die Kadenzen sehen nur anders aus. Besonders wichtig ist, daß der Akkord auf der Stufe I immer wieder gespielt wird und daß der charakteristische Ton in den Kadenzakkorden auftaucht.


Obwohl die einzelnen Modi über den Stufen zu hören sind, wenn man mit den Tönen der Tonart über die Stufen spielt, hört man keine Färbung der Stufenakkorde. Man spielt ja genau so, wie es erwartet wird.

Ich würde mich mit den Kirchentonarten erst später befassen. Wichtiger sind am Anfang Akkkorde und ihre Verbindungen.


Es ist sogar sehr einfach. Da man die Töne einer Tonart durch Quintschichtungen ableiten kann, kann man den Quintenzirkel auch für die Bestimmung der Stufen verwenden.

Schau dir einfach mal C-Dur an - im Quintenzierkel sind die Töne so angeordnet:

F - C - G - d - a - e - h°​

Die ersten 3 Akkorde sind die Hauptstufen in C-Dur.
Die nächsten 3 Akkorde sind die Nebenstufen, der letzte ist ein verminderter Dreiklang.

Die selben Akkorde gelten auch für die parallele Tonart A-moll. In A-moll sind aber die ersten 3 Akkorde Nebenstufen, die nächsten 3 Akkkorde Hauptstufen.

Dieses Schema kann man durch den Quintenzirkel drehen. Man muß nur wissen, daß der 2. Akkord der Durtonart und der 5. Akkord der Molltonart entspricht.

Was man jetzt leider nicht mehr sieht, sind die Stufen.

Gruß

Sorry, mir ist immer noch nicht klar, wo man im Quintenzirkel z. B. für C-mixolydisch die Stufenakkorde ablesen kann bzw. nach welchem System man dabei vorgeht (auch für alle anderen Modi).

 

[MaBa]

Sorry, mir ist immer noch nicht klar, wo man im Quintenzirkel z. B. für C-mixolydisch die Stufenakkorde ablesen kann bzw. nach welchem System man dabei vorgeht (auch für alle anderen Modi).

Ich wollte nur zeigen, daß man auch den Quintenzirkel verwenden (mißbrauchen?) könnte, um die Stufenakkorde einer Dur- oder Moll-Tonart zu bestimmen.

Um die Grundtöne der Stufenakkorde einer Dur-Tonart zu bestimmen, würdest du einen Schritt nach links gehen. Das ist der Grundton des ersten Akkordes. Von hier aus gehst du sechs Schritte nach rechts. Bei jedem dieser Schritte bist du auf dem Grundton eines Stufenakkordes.

Für C-Dur sieht das so aus: Links neben C-Dur ist das F. Das ist der erste Akkord. Die anderen 6 Akkorde stehen rechts daneben.

Für jeden anderen Modus mußt du nur anders beginnen:

0 - Lydisch
1 - Ionisch = Dur
2 - Mixolydisch
3 - dorisch
4 - äolisch = Moll
5 - phrygisch
6 - lokrisch​

Die Zahl links zeigt, wieviel Schritte du erst nach links gehen mußt. Bei Dur war es einer. Bei Mixolydisch sind es zwei. Bei lokrisch sechs.
C-Mixolydisch würde bei Bb beginnen: Bb F C g d a e°
C-Lokrisch würde bei Gb beginnen: Gb Db Ab eb bb f c°

Ich halte das ganze aber eher für eine Art mathematischer Spielerei. Es funktioniert zwar auch, wie du siehst, es ist aber nicht sehr praxisnah.

Gruß

 

[PVaults]

Ich habe das jetzt mit dem Quintenzirkel getestet und funktioniert. Aber nur, weil ich die Ausgangslage dm7, gm7, c7 für C-mixolydisch kenne.

Frage: Wie finde ich im Quintenzirkel die II-V-I Akkorde für beliebige Modi,
z. B. F lokrisch, usw. Wenn ich diese Ausgangslage kenne, dann kann ich im Quintenzirkel weiterdrehen und finde alle passenden II-V-I Akkorde zu lokrisch

Zuerst muß ich dir sagen, daß MaBa und ich eine Sache aus unterschiedlichen Seiten betrachten. MaBa hängt dem Harmonielehrer Frank Sikora an, ich orientiere mich mehr an einer aufgebohrten klassischen Harmonielehre, die über Umdeutungen funktioniert.

Zu deiner Frage: LOKRISCH liegt am Ende Verbindungsmöglichkeiten, daher kann es so keine II-V-Verbindung mehr geben, lokrisch liegt auf der 7. Stufe und ist funktionsharmonisch am "Ende" bzw. Anfang der Quintreihe (vgl. auch George Russell, die die Reihe bei der Subdominante beginnt und als Grundskala für musikalische Zusammenhänge etabliert).

Zur Übersicht ein Beispiel (leider geht die Formatierung hier nicht richtig, man muß die Reihen untereinander schreiben):

Ton: C D E F G A H C D E F G A H C
Stufe: I II III IV V VI VII
Optionstöne: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 (14) 1
Funktion: T Sp Tp S D Tp div. ( 7. kann mehrere Aufgaben übernehmen)
oder so: T s d S D t div.
(wobei ich T und t gleichsetze...)

Die Akkorde, die sich bei der oben aufgeführten Reihe ergeben, mag man bitte nachschlagen oder selbst aufschreiben...

Als Quintschichtung:
Ton: F C G D A E H
Stufe: IV I V II VI III VII

Unter Berücksichtigung der Skala ergibt sich folgende GROßE QUINTFALLREIHE:
VII - III - VI - II - V - I - (IV), wobei die IV. Stufe nicht zwingend folgen muß (kein Dom7 vorangestellt) und sie auch gehörmäßig als das tonale Zentrum aufgefaßt wird. Das ist übrigens einer der GRünde, die gegen die reine Russell´sche Skalentheorie spricht.

hm7/b5 - Em7 - Am7- Dm7 - G7 - Cj7 - (Fj7)
VII - III - VI - II - V - I - IV

Aus dieser Reihe kann man jederzeit einen Teil herausnehmen und getrennt musikalisch behandeln, z.B. V- I oder II- V oder VI-II-V, wie es beliebt. Über die 7. Stufe lassen sich zudem weitere Umdeutungen vornehmen, über die sich schon andere in Tausenden von Seiten ausgelassen haben, was ich hier nur andeuten will.

Das geht also sehr weit in die Harmonielehre.

Ich warne deshalb noch einmal ausdrücklich, alles nur über die Skalentheorie anzuschauen, denn es gibt ja nur zwei Möglichkeiten, Töne nach einem festen Strukturschema anzuordnen, nämlich (MaBa: aufgepaßt, ich antworte hier auf eine Frage, die ich dir bereits als Aufgabe gestellt habe...!) die Töne als eine geschlossene Reihe von chromatischen Schritten oder als eine Reihe von Quinten anzuordnen, die Komplementärstruktur über große Septintervalle bzw. Quarten sehe ich nur als Spiegelung dieser Struktur.

EINE ANDERE MÖGLICHKEIT GIBT ES AUS MATHEMATISCHER SICHT NICHT!!!

Daher kann man musikalische Zusammenhänge über die Chromatik oder über den Quintenzirkel betrachten. Über die Chromatik kommt man zu den "Skalen", über die Quintverhältnisse zu den musikalischen Funtkionen.

MaBa schreibt in etwa immer wieder, daß der z.B. G7 nicht als Dominante hört, sondern als eigenständige mixolydische Skala.

Ich höre ihn als NICHT AUFGELÖSTE DOMINANTE, denn wer behauptet denn, daß Dominanten aufgelöst werden müssen?!? Dominanten kann man endlos aneinanderreihen, das sollte jedem Musiker bewußt sein, der Charakter der Dominante ist der, daß er einen Fortschritt impliziert, der aus musikalischer Sicht nicht vollzogen werden muß.

Dann gibt es da noch das "Problem" mit dem Tritonusabstand, der immer eine Dominantische Wirkung erzielt - und diese Wirkung so ohne Weiteres mit einer Skalentheorie zu erklären, halte ich für sehr gewagt.

Bitte, Bitte immer über den Tellerrand hinausschauen. Danke.

Wer jetzt noch nicht alles verstanden hat:
Rom wurde auch nicht an einem Tag erbaut, jedoch mit viel, viel Arbeit. Die kann ich niemandem abnehmen, ich kann nur zeigen, WO die Steine liegen.

 

[Powder]

So ist es ein bisschen übersichtlicher.

Jetzt werd ich es mir auch nochmals auf der Zunge zergehen lassen.

Gruß

Zuerst muß ich dir sagen, daß MaBa und ich eine Sache aus unterschiedlichen Seiten betrachten. MaBa hängt dem Harmonielehrer Frank Sikora an, ich orientiere mich mehr an einer aufgebohrten klassischen Harmonielehre, die über Umdeutungen funktioniert.

Zu deiner Frage: LOKRISCH liegt am Ende Verbindungsmöglichkeiten, daher kann es so keine II-V-Verbindung mehr geben, lokrisch liegt auf der 7. Stufe und ist funktionsharmonisch am "Ende" bzw. Anfang der Quintreihe (vgl. auch George Russell, die die Reihe bei der Subdominante beginnt und als Grundskala für musikalische Zusammenhänge etabliert).

Zur Übersicht ein Beispiel (leider geht die Formatierung hier nicht richtig, man muß die Reihen untereinander schreiben):

Ton:         C D  E   F  G A  H   C D E  F  G  A   H   C
Stufe:       I II III IV V VI VII
Optionstöne: 1 2  3   4  5 6  7   8 9 10 11 12 13 (14) 1
Funktion:    T Sp Tp  S  D Tp div. ( 7. kann mehrere Aufgaben übernehmen)
oder so:     T s  d   S  D t  div. 
(wobei ich T und t gleichsetze...)

Die Akkorde, die sich bei der oben aufgeführten Reihe ergeben, mag man bitte nachschlagen oder selbst aufschreiben...

Als Quintschichtung:
Ton:   F  C G D  A  E   H
Stufe: IV I V II VI III VII

Unter Berücksichtigung der Skala ergibt sich folgende GROßE QUINTFALLREIHE:
VII - III - VI - II - V - I - (IV), wobei die IV. Stufe nicht zwingend folgen muß (kein Dom7 vorangestellt) und sie auch gehörmäßig als das tonale Zentrum aufgefaßt wird. Das ist übrigens einer der GRünde, die gegen die reine Russell´sche Skalentheorie spricht.

hm7/b5 - Em7 - Am7- Dm7 - G7 - Cj7 - (Fj7)
VII    - III - VI - II  - V  - I   - IV

Aus dieser Reihe kann man jederzeit einen Teil herausnehmen und getrennt musikalisch behandeln, z.B. V- I oder II- V oder VI-II-V, wie es beliebt. Über die 7. Stufe lassen sich zudem weitere Umdeutungen vornehmen, über die sich schon andere in Tausenden von Seiten ausgelassen haben, was ich hier nur andeuten will.

Das geht also sehr weit in die Harmonielehre.

Ich warne deshalb noch einmal ausdrücklich, alles nur über die Skalentheorie anzuschauen, denn es gibt ja nur zwei Möglichkeiten, Töne nach einem festen Strukturschema anzuordnen, nämlich (MaBa: aufgepaßt, ich antworte hier auf eine Frage, die ich dir bereits als Aufgabe gestellt habe...!) die Töne als eine geschlossene Reihe von chromatischen Schritten oder als eine Reihe von Quinten anzuordnen, die Komplementärstruktur über große Septintervalle bzw. Quarten sehe ich nur als Spiegelung dieser Struktur.

EINE ANDERE MÖGLICHKEIT GIBT ES AUS MATHEMATISCHER SICHT NICHT!!!

Daher kann man musikalische Zusammenhänge über die Chromatik oder über den Quintenzirkel betrachten. Über die Chromatik kommt man zu den "Skalen", über die Quintverhältnisse zu den musikalischen Funtkionen.

MaBa schreibt in etwa immer wieder, daß der z.B. G7 nicht als Dominante hört, sondern als eigenständige mixolydische Skala.

Ich höre ihn als NICHT AUFGELÖSTE DOMINANTE, denn wer behauptet denn, daß Dominanten aufgelöst werden müssen?!? Dominanten kann man endlos aneinanderreihen, das sollte jedem Musiker bewußt sein, der Charakter der Dominante ist der, daß er einen Fortschritt impliziert, der aus musikalischer Sicht nicht vollzogen werden muß.

Dann gibt es da noch das "Problem" mit dem Tritonusabstand, der immer eine Dominantische Wirkung erzielt - und diese Wirkung so ohne Weiteres mit einer Skalentheorie zu erklären, halte ich für sehr gewagt.

Bitte, Bitte immer über den Tellerrand hinausschauen. Danke.

Wer jetzt noch nicht alles verstanden hat:
Rom wurde auch nicht an einem Tag erbaut, jedoch mit viel, viel Arbeit. Die kann ich niemandem abnehmen, ich kann nur zeigen, WO die Steine liegen.

 

[PVaults]

So ist es ein bisschen übersichtlicher.

Danke...

Was ich noch zur II-V-(I)-Verbindung sagen wollte:

Die gibt es sehr wohl in Moll, man kann sie aus der GROßEN QUINTFALLREIHE ablesen - sie wäre eigentlich eine VII-III-VI-Verbindung... - wouw!!!

So wie immer Dominanten, also Dur7-Akkorde, vor jede dieser Stufen gesetzt werden können, können II-V-Verbindungen gebildet werden.

Bsp. (Einfügungen in eckiger Klammer, immer eine 7-3-Verbindung davorgesetzt):

Cj7 - Am - Dm - G7 - Cj7

Cj7 [- hm7/b5 - E7] - Am [- em7/b5 - A7] - Dm [ - am7/b5 - D7] - G7 - Cj7

Oder einfach mit Dominanten:
Cj7 - Am - Dm - G7 - Cj7

Cj7 [- E7] - Am [- A7] - Dm [- D7] - G7 - Cj7

Dann gibt es noch diverse weitere Verbindungen, mit denen man arbeiten kann, und nicht zuletzt die Klasse der symetrischen Akkorde mit deren Umdeutungsmöglichkeiten und die Möglichkeit, auf Substitutionsarten zurückzugreifen (Tritonus-, Subdominant-, verschiedene Mediantik-Substitutionsarten)

Das führt hier viel zu weit, das muß studiert und selbst entwickelt werden, damit man eine eigene Färbung bekommt und nicht nach irgendwem klingt, was mein persönlicher absoluter Alptraum wäre...

Zum "Drehen" des Quintenzirkels: Hier haben wir C als Grundton/Akkord. Das funktioniert so bei C-Dur UND A-MOLL, der Paralleltonart, wobei die immer bei dieser Sichtweise als VI betrachtet werden muß! Wenn nun F Grundton wäre, ändern sich nur die Töne, nicht aber diese Struktur bzw. diese Funktionen, weil aufgrund der symetrischen Struktur des Quintenzirkels die Gesamtstruktur beibehalten wird - sie ist ja gerade verantwortlich für den als harmonisch empfundenen Klang.
Bei der oben aufgeführten Reihe muß man also nur C durch F, G durch C usw. gemäß dem Quintfall (Quintenzirkel dazu endlich mal auswendig lernen...) ersetzen.

Zu den Skalen noch ein paar Worte:

Man kann alle natürlichen Skalen von einer Dur- bzw. einer Natürlich-Moll-Tonleiter ableiten.

Dorisch ist ein Moll mit großer Sexte...
Phrygisch ist ein Moll mit kleiner Sekunde...
lydisch...
usw.

Bitte selbst überlegen, sonst macht das Ganze hier keinen Sinn.

 

[MaBa]

Ich warne deshalb noch einmal ausdrücklich, alles nur über die Skalentheorie anzuschauen, denn es gibt ja nur zwei Möglichkeiten, Töne nach einem festen Strukturschema anzuordnen, nämlich die Töne als eine geschlossene Reihe von chromatischen Schritten oder als eine Reihe von Quinten anzuordnen.

EINE ANDERE MÖGLICHKEIT GIBT ES AUS MATHEMATISCHER SICHT NICHT!!!

Wirklich sehr interessant. Daß man über Quinten zwölf Halbtöne bestimmen kann, ist ja logisch (Quintenzirkel). Aber daß das wirklich das einzige Intervall ist, habe ich eben erst begriffen.
Mathematisch durchaus logisch.

MaBa schreibt in etwa immer wieder, daß der z.B. G7 nicht als Dominante hört, sondern als eigenständige mixolydische Skala.

Abgesehen davon, daß es eigentlich um das C7 aus der Akkordfolge ging (Dm7 Gm7 C7), habe ich genau das Gegenteil geschrieben, als was du mir unterstellst. Wenn diese drei Akkorde in einer Schleife gespielt werden, höre ich C7 nicht als tonales Zentrum.

Im übrigen höre und kenne ich auch die Funktionen, zumindest so weit, wie mir es nützlich erscheint. Mit vielen Akkorden von dieser Seite habe ich aber meine Probleme: Tonsatz.htm
Vor allem habe ich den Eindruck, es würde mir nicht einmal viel bringen, wenn ich da durchsteigen würde.

Nur mal ein Beispiel. Bei einer bVII7 habe ich eine SDM-Funktion oder die SubV7/VI (Vertreterdominante). Ich kenne die Spannungscharakteristik und das Auflösungsklischee beider Funktionen. Mag sein, daß man funktionell noch viel stärker unterscheiden könnte, für die Praxis hat mir das bislang gereicht. Ich bin aber immer offen für Neues, Besseres...

Übrigens finde ich, daß mir das selber Herleiten der Skalenklischees für die Funktionen sehr viel gebracht hat. Ich weiß, welche Töne ich nehmen kann und warum - und welche Skale dadurch entstanden ist. Und was ich einmal verstanden habe, das bleibt auch hängen.

Gruß

 

[PVaults]

Wirklich sehr interessant. Daß man über Quinten zwölf Halbtöne bestimmen kann, ist ja logisch (Quintenzirkel). Aber daß das wirklich das einzige Intervall ist, habe ich eben erst begriffen.
Mathematisch durchaus logisch.

Hehehe, ich wußte das...

Abgesehen davon, daß es eigentlich um das C7 aus der Akkordfolge ging (Dm7 Gm7 C7), habe ich genau das Gegenteil geschrieben, als was du mir unterstellst. Wenn diese drei Akkorde in einer Schleife gespielt werden, höre ich C7 nicht als tonales Zentrum.

Hurrahhhh! Genau DAS ist der Punkt! C7 ist nicht das tonale Zentrum, WEIL das Ohr immer auf F hinweißt, das ist exakt der Punkt. Und so funktioniert das Hören - wenn du obige Akkordreihe im Kopf hast, die sehr schnell erlernbar ist. So lernt man auch die unterschiedlichen Spannungen der Akkorde zueinander kennen.

Falls ich irgendwas mißverstanden haben sollte, tut mir das Leid, ich will nichts unterstellen, wo es nichts zu unterstellen gibt, wenn Unterstellungen unterstellt werden oder so....
Wie ich schon sagte, wir betrachten das Gleiche aus sehr unterschiedlichen Richtungen...

Im übrigen höre und kenne ich auch die Funktionen, zumindest so weit, wie mir es nützlich erscheint. Mit vielen Akkorden von dieser Seite habe ich aber meine Probleme: Tonsatz.htm
Vor allem habe ich den Eindruck, es würde mir nicht einmal viel bringen, wenn ich da durchsteigen würde.

Gott sei Dank hörst du das... Was diese Akkorliste betrifft: Das meine ich nicht. Ich meine ein Grundgerüst, von dem aus du selbstständig die Akkorde variieren kannst. Ich weiß nicht, wie man auf so eine dämlich Idee kommt, alle Akkorde auflisten zu wollen, es wäre mir nie so in den Sinn gekommen, aber gut, daß ich so etwas auch einmal gesehen habe.

Es reicht, wenn man Dur, Moll, Vermindert, Halbvermindert, +- und sus-Akkorde hören kann. Alle anderen bauen darauf auf bzw. sind Mischungen. Und dieses Mischungsverhältnis kann man lernen...

Dein Eindruck, daß es dir nichts bringen würde, täuscht dich, weil alles, was man dazulernt, immer einen weiterbringt. Mach nicht zu, sonst bleibst du stehen...

Zumal du versäumst, mit dieser Technik ein paar schnellere Läufe einbauen zu können...

Nur mal ein Beispiel. Bei einer bVII7 habe ich eine SDM-Funktion oder die SubV7/VI (Vertreterdominante). Ich kenne die Spannungscharakteristik und das Auflösungsklischee beider Funktionen. Mag sein, daß man funktionell noch viel stärker unterscheiden könnte, für die Praxis hat mir das bislang gereicht. Ich bin aber immer offen für Neues, Besseres...

Jou, wie oben... Wenn´s schnell gehen muß, denk´ ich bestimmt nicht an eine SDM-Funktion oder die SubV7/VI... (Lach mal! Ist nicht böse gemein, gelle!)

bVII7 wird generell als eine Dominatsubstitution angesehen, interessanterweise liegt sie auf der Doppelsubdominante, also 2 x links im Quintenzirkel. Da eröffnen sich dann jede Menge Möglichkeiten durch Umdeutungen, wenn man diese Diskrepanz erkennt...

Übrigens finde ich, daß mir das selber Herleiten der Skalenklischees für die Funktionen sehr viel gebracht hat. Ich weiß, welche Töne ich nehmen kann und warum - und welche Skale dadurch entstanden ist. Und was ich einmal verstanden habe, das bleibt auch hängen.

Mir auch, wem nicht...

Das ist wie mit der Liebe: Was ist besser, reden oder selbermachen...?

 

[MaBa]

Hurrahhhh! Genau DAS ist der Punkt! C7 ist nicht das tonale Zentrum, WEIL das Ohr immer auf F hinweißt, das ist exakt der Punkt.

Sicher weist das C7 auf F. In der obrigen Akkordfolge taucht statt F aber immer Dm auf, weshalb ich d als Zentrum empfinde. Wenn jemand nach der Tonart bei diesen Akkorden fragt, würde ich d-moll antworten.

Ein C7 kann aber auch als Zentrum wahrgenommen werden - im Blues. Durch die moll-pentatonische Melodik werden alle drei Hauptstufen zu Septakkorden. Und bei einer typischen Gospel-Begleitung (Bb/C F/C C) wäre C auch eine mixolydische Tönika.

Es reicht, wenn man Dur, Moll, Vermindert, Halbvermindert, +- und sus-Akkorde hören kann. Alle anderen bauen darauf auf bzw. sind Mischungen. Und dieses Mischungsverhältnis kann man lernen...

Dein Eindruck, daß es dir nichts bringen würde, täuscht dich, weil alles, was man dazulernt, immer einen weiterbringt. Mach nicht zu, sonst bleibst du stehen...

Zumal du versäumst, mit dieser Technik ein paar schnellere Läufe einbauen zu können...

Meine Antwort mit dem "nichts bringen" bezog sich auf diese Akkordliste. Ich habe schon Probleme, einen Satz wie "Großer vermindert-übermäßiger Septakkord: wird eingesetzt als verkürzter übermäßiger Doppeldominantnonakkord mit tiefalterierter Quinte und hochalterierter Septime" nur zu verstehen, geschweige denn eine klare Klangvorstellung zu bekommen.

Das, was du beschreibst, scheint mir wesentlich "musikalischer" zu sein.

bVII7 wird generell als eine Dominatsubstitution angesehen, interessanterweise liegt sie auf der Doppelsubdominante, also 2 x links im Quintenzirkel. Da eröffnen sich dann jede Menge Möglichkeiten durch Umdeutungen, wenn man diese Diskrepanz erkennt...

Ich kann mir ehrlich gesagt noch nicht vorstellen, wie es beim Solieren über bVII7 hilft, an eine Dominantumdeutung zu denken.

Aber vielleicht hat man das eigentliche "Denken" dann auch schon hinter sich. Dafür hat man bei schnellen Solos doch gar keine Zeit mehr.

Gruß

 

[PVaults]

Sicher weist das C7 auf F. In der obrigen Akkordfolge taucht statt F aber immer Dm auf, weshalb ich d als Zentrum empfinde. Wenn jemand nach der Tonart bei diesen Akkorden fragt, würde ich d-moll antworten.

Ich mache keinen Unterschied zwischen F-Dur und D-Moll
Kein Witz! Beides ist für mich Tonika, F ist der helle Durcharakter, D-Moll die dunkle Seite...

Ein C7 kann aber auch als Zentrum wahrgenommen werden - im Blues. Durch die moll-pentatonische Melodik werden alle drei Hauptstufen zu Septakkorden. Und bei einer typischen Gospel-Begleitung (Bb/C F/C C) wäre C auch eine mixolydische Tönika.

Nein, im Blues spielt man immer im Quintfall, ich nenne das lieber DOMINANTRING...
Denke mal drüber nach, und du wirst mich lieben Hehehehe....

Meine Antwort mit dem "nichts bringen" bezog sich auf diese Akkordliste. Ich habe schon Probleme, einen Satz wie "Großer vermindert-übermäßiger Septakkord: wird eingesetzt als verkürzter übermäßiger Doppeldominantnonakkord mit tiefalterierter Quinte und hochalterierter Septime" nur zu verstehen, geschweige denn eine klare Klangvorstellung zu bekommen.

Was es alles an Zeug gibt... unglaublich. Das wäre mal einen Fun-Thread über kryptische Harmonielehre wert, ich glaube, wir hätte viel, viel Spaß!

Das, was du beschreibst, scheint mir wesentlich "musikalischer" zu sein.

Ich hoffe doch...

Ich kann mir ehrlich gesagt noch nicht vorstellen, wie es beim Solieren über bVII7 hilft, an eine Dominantumdeutung zu denken.

Schau mal, wie ich oben mit den zwei Tonikas (Tonikae ??? - wohl eher: Tonikum...) umgehe, dann kannst du dir vorstellen, warum ich so etwas sage.

Aber vielleicht hat man das eigentliche "Denken" dann auch schon hinter sich. Dafür hat man bei schnellen Solos doch gar keine Zeit mehr.

Das ist Übungssache. Seitdem ich Charlie Augschöll, der mit Charlie Antolini spielt, gehört habe, weiß ich, daß er immer mitdenkt, und das bei einem Höllentempo.
Leider bin ich (noch) nicht so schnell, ohne Mitdenken kannst du aber keine guten Soli spielen. Arbeit, Arbeit, Arbeit, und das mehr im Kopf als am Instrument, so mach´ ich´s zumindest...