Stufentheorie - Bezeichnung abweichender Akkorde

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Selbender Sing
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Wie bezeichnet man in der Stufentheorie eigentlich die Abweichungen von den "normalen" Akkorden?

Wenn ich ein Stück wie Take the A-Train habe

Cmaj7 |Cmaj7 |D7 |D7 |Dm7 |G7 |Cmaj7 |Dm7 G7|

dann finde ich ja bis auf D7 nur leitereigene Akkorde vor. Fuer eine Analyse brauche ich ja nur die Abweichungen zu notieren. Ausgehend davon, dass es sich um ein Jazzstück handelt, brauche ich auch die ganzen Septimen nicht extra zu erwaehnen.

Also
Cmaj7 : I
Dm7 : II
G7 : V

Was mache ich aber mit dem D7?

Die einzige Abweichung liegt ja in der verdurten Terz. Mir ist klar, dass der Akkord dadurch zu einer Zwischendominante wird, da hier aber keine direkte Auflösung vorliegt, wuerde ich es gerne ohne die gängige Klammermethode machen.


Eine ähnliche Frage stellt sich immer wieder in Dreiklangsorientierten Songs

C |F |G |Dm |

Eigentlich kann ich ja so einen song wie folgt bezeichen


I |IV |V |II |

Jetzt sieht der song aber so aus:


C |F |G |Dm7 |

schreibe ich jetzt für Dm7 II7?
Das wäre ja eigentlich korrekt. Denn die 7 ist das einzige was zur II dazukommt, ansonsten ändert sich ja nichts. Leider sieht das aber sehr danach aus, als handelte es sich hier um einen Durakkord mit 7, also einen D7 - aus alter Akkordsymbolgewohnheit, würde ich sagen.

Also schreibe ich IIm7. Ist aber auch komisch, daß ich für Dm eine II schreibe, für Dm7 aber eine IIm7.

Wie macht ihr das?
 
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Wie bezeichnet man in der Stufentheorie eigentlich die Abweichungen von den "normalen" Akkorden?

Wenn ich ein Stück wie Take the A-Train habe

Cmaj7 |Cmaj7 |D7 |D7 |Dm7 |G7 |Cmaj7 |Dm7 G7|

dann finde ich ja bis auf D7 nur leitereigene Akkorde vor. Fuer eine Analyse brauche ich ja nur die Abweichungen zu notieren. Ausgehend davon, dass es sich um ein Jazzstück handelt, brauche ich auch die ganzen Septimen nicht extra zu erwaehnen.

Also
Cmaj7 : I
Dm7 : II
G7 : V

Das würde ich nicht so machen! In der Analyse eines Jazz-Stückes muss in der Symbolik die Grundstruktur des Akkordes erkennbar sein. Dazu gehören Quarten (sus4), Quinten (falls alteriert), Sexten und Septimen.

Was mache ich aber mit dem D7?

Die einzige Abweichung liegt ja in der verdurten Terz. Mir ist klar, dass der Akkord dadurch zu einer Zwischendominante wird, da hier aber keine direkte Auflösung vorliegt, wuerde ich es gerne ohne die gängige Klammermethode machen.
Was ist denn die gängige Klammermethode? Klammern (Brackets) erhalten II-7 V7/x Verbindungen und wenn chromatisch, sind die Klammern gestrichelt.
Hier handelt es sich um V7/V7, die Doppeldominante, deren Auflösung durch den ihr folgenden interpolierten D-7 hinausgezögert wird. Auch eine verzögerte Auflösung muss indiziert werden. Dominantbezüge werden in der Regel durch Pfeil angezeigt. Hier hat also der Pfeil von D7 über D-7 nach G7 zu zeigen.


Eine ähnliche Frage stellt sich immer wieder in Dreiklangsorientierten Songs

C |F |G |Dm |

Eigentlich kann ich ja so einen song wie folgt bezeichen


I |IV |V |II |

Jetzt sieht der song aber so aus:


C |F |G |Dm7 |

schreibe ich jetzt für Dm7 II7?

Nein, natürlich nicht. Wo ist das Problem? Moll wird für gewöhnlich in den Akkordsymbolen entweder mit "-" oder mit "m" angezeigt. Genauso wird es in der Analyse gemacht.
Schreibst Du II7 handelt es sich um einen Dominantseptakkord ohne Dominantfunktion auf der II Stufe, eben II7. Als Sekundärdominante wäre die Beziffernung V7/V7.

Man sollte bei Analysen schon sehr genau arbeiten, denn sie sollen das Verstehen eines Songs ja erleichtern.
Ausserdem sollte man fein säuberrlich trennen zwischen Klassischer- und Jazzanalyse, was wirklich zwei paar Stiefel sind.
 
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Gut, vielleicht war meine Frage nicht verständlich.
Mich stört ja gerade, daß es manchmal reicht ausschließlich die römischen Zahlen zu verwenden und manchmal nicht.
Nehmen wir ein anderes Beispiel.

Ein Stück in Moll

Cm |Fm |Gm |Cm |

Analyse
I IV V I oder? Es werden die vorkommenden Stufenakkorde ja nicht verändert.

jetzt eine andere Version

Cm |F |G |Cm |


Analyse:
I |IV? |(V) |I |

was schreibst du jetzt für den F Akkord?


Vielleicht liegt ja auch ein Missverständnis zu Grunde:

ich gehe im Moment davon aus, daß es für eine Analyse ausreicht, z.B. bei einer Akkordverbindung
Dm7 G7 Cmaj (in der Tonart C-Dur)
einfach nur
II V I
zu schreiben.

Oder würde man da auch immer
IIm7 V7 Imaj7 schreiben??????



Mit der Klammer meine ich(V)III statt V/III (was leicht mit slashchords verwechselt werden kann)

oder natürlich auch (II V)III,
während ich chromatisch aufgelöste V oder II V als (subV)III oder (subII V)III bezeichnen würde (wer hat schließlich schon gestrichelte Klammern zur Verfügung?)
 
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Hallo,
Ich habe mich jetzt ein bißchen besser schlau gemacht und sehe, daß du recht hast. Es ist das allgemein übliche Verfahren im Jazz. Mann bezeichnet jeden Akkord absolut, völlig unabhängig von der tonalen Umgebung.
ein Ebmaj7 ist in eine zugrundegelegten C-Dur tonleiter genauso ein bIIImaj7 wie in einer zugrundegelegten C-Moll Tonleiter.
Richtig?

Das Prinzip wurde ja für die Akkordsymbolschrift entwickelt und mit all seinen Gepflogenheiten anscheinend einfach in die Analyse mittels Stufentheorie übernommen.

Kann ich mit leben. Ich finde es auch gut, daß hier eine gemeinsame Sprache gefunden wurde.

Aber was mich an der ganzen Nummer stört, ist Folgendes.

Für mich war immer maßgeblich in einem Song herauszufinden, an welchen Stellen er von der Ausgangstonart abweicht, diese verläßt (kurz als Ausweichung oder länger als Modulation) und natürlich Wie das geschieht.
Solange sich ein Song nur in leitereigenen Drei- oder Vierklängen bewegt, reicht es für mein Verständnis aus, sich die Stufen einzuprägen.

Konkret:

Mackie Messer (in der einfachsten Version)

Bbmaj7 |Bbmaj7 |Cm7 |Cm7 |
Cm7 |F7 |Bbmaj| |
Gm7 |Gm7 |Cm7 |Cm7 |
Cm7 |F7 |Bbmaj| |

Alles Akkorde dieses Songs stammen aus der BbDurTonleiter, die Skalen entsprechend.

Für meinen Geschmack wäre es also völlig ausreichend als Analyse folgendes zu vermerken


Bb ionisch
I |I |II |II |
II |V | I |I |
VI | VI|II |II|
II |V | I |I |

damit erkenne ich auch im volltrunkenen Zustand auf einen Blick, daß sich hier alles in BbDur bewegt und ich auf keine Alterationen oder Modulationen u.s.w. achten muss.

Ich setze damit beim Betrachter allerdings voraus, daß er die leitereigenen Akkorde kennt. (Kann man ja vorher erklären)

zurück zu Take the A-Train

Cmaj7 |Cmaj7 |D7 |D7 |Dm7 |G7 |Cmaj7 |Dm7 G7|

nach meinem Verständnis müsste ich hier also nur bei D7 etwas der römischen Ziffer hinzufügen, z.B.

I |I |II7 |II7 |II |V | I |II V |

hier sehe ich also auf einen Blick, wo die Abweichung von der umgebenden Tonart stattfindet.
Jetzt müsste ich es noch erklären, also wie gehabt z.B.

I |I |(V7)V |(V7)V |II |V | I |II V | oder V/V und mit Pfeil auf die V in Takt 6 (kann ich in diesem Editor nicht)

Egal ob ich das obere oder untere Beispiel nehme. Dadurch daß ich nur die Ausnahmen oder die Alterationen kenntlich mache, schaffe ich doch eine viel höhere Durchsichtigkeit in meiner Analyse.

Als Gegenbeispiel nochmal Macky Messer in Vollanalyse

Bb ionisch
Imaj7 |Imaj7 |IIm7 |IIm7 |
IIm7 |(V7) | Imaj7 |Imaj7 |
VIm7 | VIm7 |IIm7 |IIm7 |
IIm7 |Vm7 | Imaj7 |Imaj7 |

bringt doch eigentlich überhaupt nichts, daß so aufzuschreiben (für eine Analyse)

Oder was???????
 
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Wenn du die klassische Stufentheorie verwendest, siehst du genau die Abweichungen. Die Terz der Doppeldominante wird hier genauso hervorgehoben, wie jeder zusätzliche bzw. abweichende Ton des Stufendreiklangs.

Ein Vorteil bei den Symbolen in der Jazz-Analyse ist für mich gerade, daß man den Klang, die Akkordstruktur, sofort erkennt, ohne sich erst die Töne zusammensuchen zu müssen.

Jazzstufen <----------------> klassische Stufentheorie (Dur)

Halbvermindert:
VII-7b5 <-------------------> VII7
#IV-7b5 <------------------> #IV

Major-Septakkord:
Imaj7 <---------------------> I7
bIImaj7 <-------------------> bII 5b

Wenn ich eine Analyse mit den Akkordstrukturen sehe, fühle ich mich bestätigt in meiner Klangvorstellung.

Wie du selber erkannt hast, sind die beiden Methoden nicht gleichzeitig anwendbar, da III im Jazz gleich Durdreiklang auf der Stufe III heißt, in der klassischen Stufentheorie aber diatonischer Dreiklang auf der Terz der Tonart (also III- oder bIII nach Jazz-Symbolik)

Gruß
 
Selbender Sing
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Ah, vielen Dank,
das war wohl mein Missverständis. Dachte immer die Klassiker wären nur mit funktionaler Harmanielehre unterwegs.
Jetzt sehe ich klarer.
 
Selbender Sing
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Apropos,
gibt es eigentlich eine Art Standardwerk für klassische Stufentheorie, die NICHTaus dem 18. Jahrhundert ist, und von der man annehmen kann, daß sie in den meisten Punkten als akzeptabel gilt.
also am besten was in der Sprache unserer Zeit, z.B.
LG
 
_foob_
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Ich habe eine Frage, die ich lieber hier stellen möchte,
als das ich dafür extra einen neuen Thread erstelle...

Ich beziehe mich nun bei meiner Frage auf C-Dur als Tonart.
Als kleine Hilfe für mich, habe ich mir eine Drehscheibe gebastelt auf Basis des Quintenzirkels und die Stufen entsprechend eingetragen, sodass ich die Scheibe nur drehen muss und sofort sehe, was für Akkorde sich z.B. hinter Bb-Moll verbergen.
Allerdings fiel mir nun eine Sache auf:
Mein alter Gitarrenlehrer hat mir das so gezeigt:

I Cmaj II Dm7 III Em7 IV Fmaj V Gmaj7 VI Am VII B7-5

Für mich bedeutet das also nichts weiter als:
C, Dm, Em, F, G, Am, B ...
Allerdings habe ich bisher immer statt Em ein E gespielt,
weil es mir so einfach korrekt vorkam.
Hier wäre noch zu erwähnen, dass ich immer auf Moll aus bin
und demenstsprechend sich die Melodien auf Am auflösen.
Nun bin ich mir unschlüssig...
eigentlich sollte ich Em spielen, nehme ich an,
aber was macht das E-Dur dann anders?
Ich merke schon, dass das G# im E-Dur auf das A-Moll hinleitet
und somit eine ähnliche Wirkung erzielt wie das von mir heiß geliebte E7 zu Am.
 
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Für mich bedeutet das also nichts weiter als:
C, Dm, Em, F, G, Am, B ...
Allerdings habe ich bisher immer statt Em ein E gespielt,
weil es mir so einfach korrekt vorkam.
Hier wäre noch zu erwähnen, dass ich immer auf Moll aus bin
und demenstsprechend sich die Melodien auf Am auflösen.
Nun bin ich mir unschlüssig...
eigentlich sollte ich Em spielen, nehme ich an,
aber was macht das E-Dur dann anders?
Ich merke schon, dass das G# im E-Dur auf das A-Moll hinleitet
und somit eine ähnliche Wirkung erzielt wie das von mir heiß geliebte E7 zu Am.

Du solltest die Akkorde mal so spielen, wie sie dein Lehrer aufgeschrieben hat - nämlich mit Septimen, dann wird dir sehr schnell etwas klar:
Es gibt in der Reihe, die dir dein Lehrer gezeigt hat, nur e i n e n Dur-Akkord mit kleiner Septime. Er ist also etwas besonderes, weil er in die Dur-Tonika leitet, also in die erste Stufe des Systems.

Bei Dominanten ist das aber so, daß sie genausogut nach Moll leiten können - eine wunderbare Eigenschaft. Dominanten sind aber auch naturgemäß im Quintfall verkettet, so wie die Reihe deines Lehrers auch.

Die Reihe deines Lehrers ist eine d i a t o n i s c h e Reihe, weil sie sich auf das Dur-System bezieht, sie wird bei Haunschild als diatonischer Quintenzirkel bezeichnet, wobei das eigentlich ein Schwachsinn ist, weil darin ja ein Tritonus vorkommt. Deshalb nennen wir sie hier "Große diatonische Kadenz".

Das macht der Dominantring nicht, wie ich die endlose Kette an Dominanten, die im Quintfall gespielt werden, nenne, denn er nutzt alle 12 Töne.
Das E7 ist also eine Dominante, die dir hilft, Am als Moll-Tonika zu etablieren, so wie G7 nach C-Dur leitet. Du mischst also hier den diatonischen Quintfall mit dem Dominantring.
 
_foob_
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Nun gut...
ich werde das erstmal ein wenig verdauen und nachschlagen müssen,
um alles nachzuvollziehen.
Welche Einwände gibt es gegen meine Spielweise deinerseits?
 
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Welche Einwände gibt es gegen meine Spielweise deinerseits?
Nix! Ich habe ja noch nichts gehört, und in meiner Glaskugel kann ich dich zwar sehen, aber leider nicht hören... ;)
 

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