Zweifel an Modal Interchange

von Selbender Sing, 03.10.17.

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  1. Selbender Sing

    Selbender Sing Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 03.10.17   #1
    Hallo zusammen.
    Ich mache schon lange Musik, hauptsächlich Jazz, Pop, Funk, habe aber mit der Klassik angefangen, 4 Semester Schulmusik (klassisch) studiert und danach Jazz.
    Ich kenne daher beide Welten so einigermaßen.

    Nun zu meinem Anliegen: seit ich mich mit Jazz beschäftige stoße ich zwangsläufig immer wieder auf Modal Interchange. Und das seit nunmehr ungefähr 30 Jahren.

    Trotzdem leuchtet es mir bis heute nicht ein, warum es das gibt und was man damit eigentlich anfangen soll.

    Dazu ein paar Gedanken.

    1. Das merkwürdigste für mich ist, dass man mit der modal interchange Technik nur ganz bestimmte Akkorde in die Analyse einbinden kann. Nämlich nur die, die aus einer Skala stammen, die einen gemeinsamen Ton haben muss mit dem Grundton der Ausgangstonleiter (also der Tonleiter, die vor dem MI benutzt wurde).

      Dadurch entfallen logischerweise alle Akkorde aus Skalen, die eben nicht diesen Ton haben.
      Darunter fallen auch einige Dominanten: V7alt, bIII7, VI7b9, bII7.

      Und darunter fallen auch alle Akkorde aus Skalen, die im Quintenzirkel rechts herum stattfinden, (außer der ersten. Alles, was links herum geht, ist dabei.

      Eine Akkordfolge wie |Cmaj7 |Dm7 G7|Cmaj7 |C#m7 F#7|Bmaj7 ||
      läßt sich mit MI nicht erklären. Obwohl sie wunderschön ist, und natürlich auch einen Klangfarbenwechsel herstellt, um den es ja im MI auch geht. Es gibt genug Standards die 2 bis 4 Quinten nach rechts modulieren. (wenn ich mehr Zeit habe, suche ich mal welche raus, im Moment fällt mir nur „Moonlight in Vermont“ ein)
    2. Nach meiner Erfahrung folgen die Skalen den Harmoniewechseln und nicht umgekehrt.

    3. Ich habe bisher noch keinen typischen Jazzstandard entdeckt, den man nicht mit den Mitteln der klassischen Harmonielehre hätte analysieren können (also erweiterte Diantonik, Modulation)

    4. Es entspricht auch gar nicht der Spielpraxis von Jazzmusikern, sich bestimmte Skalen vorschreiben zu lassen. Der Jazz hat immer davon gelebt, dass er lebendig und experimentierfreudig war.
      Das heißt, ich kann mehr damit anfangen, zu wissen, welche Funktion ein bestimmter Akkord hat, denn dann weiß ich welche 2 bis 5 verschiedenen Skalen (und natürlich auch Voicings, Alterationen, etc) ich darüber anwenden kann.


    Also stehe ich immer wieder vor dem Problem, warum es MI überhaupt gibt und was er eigentlich nützt.

    Außerdem frage ich mich, wann der MI überhaupt erfunden wurde?(ich habe mal gelesen, das sei in den 70ern gewesen, bin mit aber nicht mehr sicher) und: wird das eigentlich in allen Ländern unterrichtet oder nur in Deutschland?
    Mir hat zumindest mal ein Student aus Holland erklärt, dass er dort keinen MI kennengelernt hat.

    Freue mich auf eure Antworten.
     
  2. Tamia

    Tamia Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 03.10.17   #2
    Hallo Selbender Sing,

    Die Akkordfolge: | Cmaj7 | Dm7 G7 | Cmaj7 | ist eine Kadenz in C-Dur.

    Beim vierten Takt, wo C#m7 und F#7 halbtaktig wechseln, haben wir eine Vollkadenz in C#-Dorisch. Also eine Rückung.
    C#m7 ist die Tonika. F#7 ist die Dorische Subdominante. Der Bmaj7 in Takt 5 ist die Doppelsubdominante.

    C#m7 wird sofort als neue t hörbar. Im liegt eine dorische Chordscale zugrunde. Die enthält keinen Ton "c." Deshalb greift dieser Akkord die Tonart an. Andere MI-Akkorde tun das nicht.

    Zu bII7: das ist in C-Dur Db7 oder Db(#6). Mögliche Folgeakkorde wären: C, Fm/C, F/C.

    Db7 benutzt als Chordscale je nach Genre MM4 (=Melodisch Moll 4) oder Lydisch #6,
    also Lydisch mit übermäßiger Sexte (der Hiatus kann mit einer 6 geglättet werden).

    MM4 greift die Tonart an, da bei der Skala der Ton c fehlt.
    Lydisch #6 besitzt den Ton c.

    Das Problem liegt aber woanders:

    Db7 -> C.

    Der Db7 ist Doppeldominante. Durch die b9 (Ton "Db" zum Folgeakkord C) wird der Akkord C dominantisch gehört. "Die Tonika hält keine b9 aus."
    Es muss nicht mal C7 erklingen. Das Ohr hört die dominantische Wirkung einfach so. Wir sind damit schon nach F-Dur/Moll ausgewichen.
    Die Ausweichung ist auch ein Mittel zur Einfärbung. Bzw. Modulation oder Ausweichung stehen für "Bewegung."

    Bei der Akkordfolge Db7 -> Fm/C -> C wird das ganze noch weitaus schlimmer, da dann auch noch eine b6 zum Folgeakkord C hinzukommt.
    Auch b6 wird zum Akkord C mitunter dominantisch gehört.

    bIII7 ist SubV/II und steht in der Tonart G-Dur/Moll (In C-Dur). Den Akkord kann man als MI-Akkord aus dem Phrygischen entlehnen.
    Beispiel: In C-Dur ist bIII7 Eb7. Eb7 ist in C-Phrygisch die III. Stufe.

    Das ist eine Zwischendominante zur Tonart der II. Auch ein Farbwechsel.

    Soweit ich das richtig im Kopf habe, sind rechts vom Quintenzirkel mit den Akkorden D, A, E, H weitesgehend die Zwischendominanten abgedeckt.
    Meintest Du das so?

    Verschiedene Theoretische Modelle sind wichtig. Nicht jeder kann mit dem gleichen Modell etwas anfangen. Viele wollen es "einfach" und praxisnah haben.

    Aus dem Modal Interchange ergibt sich auch häufig eine brauchbare Funktion. Aber manchmal bestimmt eben der harmonische Zusammenhang, welche Funktion ein Akkord hat.

    Typisch die bVII-Stufe: Je nach Zusammenhang S, SS oder D. Mit MI kommt man da nicht wirklich allein weiter.

    MI steht für "Modal Interchange." Man benutzt es auch in einigen Ländern, wo Englisch gesprochen wird...
    Ein Deutscher Begriff wäre: "Modaler Austausch." Ein, aus einem anderen Modus entlehnten, Akkord nennt man auch Modaler Austauschakkord.
     
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  3. Selbender Sing

    Selbender Sing Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 03.10.17   #3
    Hi, erstmal vielen Dank für die ausführliche Antwort

    Du hast ja lustige Ohren.
    Der C#m7 klingt für mich nach dem Cmaj7 Akkord seeehr instabil und überhaupt nicht wie eine Tonika. Dann folgt einem Moll7 Akkord in einem Quintabstand eine Dominante, die dann wieder in einem Quintabstand gefolgt wird von einer maj7 Akkord.
    Käme der major Akkord NICHT, und C#m7 und F#7 würden sich wiederholen, würde ich dir recht geben mit deiner dorischen I IV.
    Der Bmaj kommt aber nunmal und damit hätten wir das deutlichste und stärkste Kadenzmodel, was es gibt. Die II V I in Dur.

    Die Modulation von Cmaj7 nach C#m7 konntest du mit MI nicht erklären. Es ist kein Angriff auf die Ausgangstonart, sondern eine funktionale Umdeutung

    Am Anfang höre ich den Cmaj7 Akkord natürlich als I. Wenn dann der C#m7 kommt oder spätestens wenn der F#7 kommt, erklären unsere harmoniebedürftigen Ohren den Cmaj7 zum selbstständigen Neapolitaner von B Dur. (der eigentliche Neapolitaner in B Dur wäre ja Emb6, mit Quinte Em5b6 und das ist in der Umkehrung der Cmaj7 Akkord.
    Ein sehr beliebter Modulationsakkord, mit dem man sehr schnell in weit entferte Tonarten kommt.

    Db7 ist nicht Doppeldominante zu C Dur Tonart, sondern die normale Dominante als subV (Versehen?)

    Dass man diesen zigtausenmal verwendeten Akkord, der keineswegs gegen die Tonart drückt, sondern einfach ein alterierter Dominantakkord ist, der durch seine Alterationen Spannungen erzeugt, aber trotzdem zwangsläufig wieder in die Tonika zurückführt, mit MI nicht erfassen kann, ist doch schon seltsam, oder?

    Es ist übrigens auch der Mozart Akkord
    (von unten nach oben) des as f h aufgelöst nach c g e c


    Nein ich meinte, dass alle Akkorde, die aus den Tonarten D, A usw stammen, sich nicht mit MI erklären lassen, weil sie den Ton c nicht haben. Und das sind dann schon eine ganze Menge Akkorde.


    Das stimmt, das war ein dummes Beispiel von mir.
    Aber hier kann ich anknüpfen, wenn es darum geht, wie Jazzmusiker Akkorde interpretieren.
    Zu sagen, der bIII7 stammt aus phygisch, also spiele ich da auch phrygisch, ist eine extreme Verkürzung und Einengung. Ich glaube ja nicht, dass du so denkst, aber wenn man unbedarft mit der MI Theorie umgeht, entsteht schnell genau dieser Eindruck.

    In Wirklichkeit handelt es sich ja um eine Zwischendominante zur II. Als Pianist ist es mir erstens egal, ob die substituiert ist (also auf de bIII steht) oder nicht (also auf der VI steht) und 2. kann ich darüber verschiedene Skalen spielen, unabhängig davon, woher ich komme und wohin ich gehe. Das muss man natürlich trainieren, damit es gut klingt.
    Man kann dort (bezogen auf bIII) mixolydisch spielen, mixo#11, alteriert, Ganzton, Halbton Ganzton und bezogen auf VI natürlich auch MM5 oder HM5.

    Und das entspricht ganz genau dem Wesen der Jazzmusik.

    Natürlich kann man definieren, was am nächsten dran klingt und was am weitesten weg klingt, aber das war es dann auch schon.

    Von daher würde ich eben nicht dafür plädieren, Akkorde aus Skalen-Verwandtschaften abzuleiten, sondern: den Akkord in seiner Funktion verstehen und dann lernen, was man damit machen kann.
     
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  4. turko

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    Erstellt: 03.10.17   #4
    MI ist ja "nur" ein Analyse-Tool, ein theoretischer Erklärungsversuch für Dinge, die eigentlich nicht vorkommen "dürften", und als dieses immer nur der bestehenden Musik NACHFOLGEND.

    Es gibt einen bestimmten Menschenschlag/Musikerschlag, für den die MI-Welt überhaupt keine Relevanz hat. Diese Menschen hören (z. B.) die Akkordfolge in C-Dur

    / C / Fm7 Gm7 / C /

    und denken sich "Wow, das klingt irgendwie spannend ! Vertraut, normal, und trotzdem spannend !". Und sie prägen sich diese "Kadenz-Variante" einfach ein, und nehmen sie in ihrer allgemeinen Form I - IVm Vm - I in die Klangbibliothek in ihrem Gehirn auf, um sie - bei Bedarf - an anderer Stelle zu verwenden. So einer bin ich zum Beispiel.

    Und damit hat es sich auch.

    Dann gibt es den anderen Musikerschlag: Diese Menschen werden mit der gleichen Akkordfolge konfrontiert, und geraten ganz aus dem Häuschen, weil da gleich zwei Akkorde in so einer kurzen Progression vorkommen, die eigentlich gar nicht in dieser Tonart heimisch sind.
    Und sie fragen nach dem Wieso und dem Warum, und wie denn das alles überhaupt funktionieren kann.

    Für diesen Schlag Musiker scheint die Musik immer der Theorie folgen zu müssen, und nicht umgekehrt.

    Ich will das jetzt gar nicht werten, und der Hinweis darauf, daß der Ideal-Musiker, wenn man ihn sich schnitzen könnte, wohl etwas von beiden Typen haben sollte, ist eigentlich auch überflüssig, weil völlig klar.

    Ich wollte damit nur illustrieren, daß MI, so wie alle anderen Harmonie-Theorien, immer nur im Nachhinein harmonische Sachverhalte systematisieren, die in die vorherige theoretische Anordnung halt nicht so ohne weiteres hineinpassen. Um ganz konkret und kurz auf die Frage zu antworten " ... warum es das gibt und was man damit eigentlich anfangen soll ? ":

    Wenn man nicht der Typ für solche Erklärungsmodelle ist, fängt man absolut NICHTS damit an. Ist man schon der Typ, dann hat man eben eine theoretische Erklärung in die Hand bekommen, die einem plausibel macht, warum das Stückchen Musik, um das es gerade geht, so ist, wie es eben gerade ist.

    LG
    Thomas
     
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  5. Tamia

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    Erstellt: 03.10.17   #5
    Deine II V I in Dur ist relativ zu meiner dorischen Vollkadenz t S SS.
    Woher weiß das Ohr wie es die Akkorde nun werten soll?
    Die Form schafft abhilfe:

    | Cmaj7 | Dm7 G7 | Cmaj7 | C#m7 F#7 |
    | Bmaj7 |

    Auf die stabilen Zählzeiten fallen zwei mal Cmaj7. Im letzten Takt haben wir eine einen Halbschluss.
    Der C#m7 kann nicht als relative IIm zu Hmaj7 gehört werden, da er sich in dem Halbschluss befindet.
    Der C#m7 dagegen wird als Vorhalt zur dorischen Subdominanten gehört ( C#m7 kann man durch C#m7/F# austauschen. Der F#7 ist der aufgelöste Vorhalt.)

    Der C#m7 kann noch nicht als IIm von H-Dur gehört werden. Dazu müsste man die Tonart H-Dur erst etablieren. Mit einer einfachen Zwischenkadenz geht das nicht.
    Rückwirkend funktioniert der C#m7 als IIm nicht. Der C#m7 kommt vor F#7.

    Um einen dorischen Sound zu erhalten ist es nicht nötig immer nur zwischen t und einem Stellvertreter der dorischen S zu changieren.

    Häufig ist zum Beispiel (in D-Dorisch):

    | Fmaj7 | % | Em7 | Am7 | Fortsetzung mit Fmaj7 oder Dm7.

    Diese Kadenz ist eine Vollkadenz in D-Dorisch.
    - Fmaj7 kann durch Dm7 stellvertreten werden (Tonika-Qualität)
    - Em7 kann durch G7 ersetzt werden (Subdominant-Qualität)
    - Am7 wird durch Cmaj7 ersetzt.

    Außerdem kann die jeweilige Dominante (in Dur) verwendet werden (wäre in D-Dorisch A7)
    und die Mollsubdominante s6 oder sP (in D-Dorisch sind das die Akkorde Gm und Bb).
    Aber nach einem Mollsubdominant-Stellvertreter muss (sofern man in der Tonart bleiben will) A7 als D oder Dm7 oder Fmaj7 als Tonika-Stellvertreter kommen.

    Db7 ist die Doppeldominante zu F-Dur. Die Tonika C wird durch subV wegen der b9 zum Grundton des Folgeakkordes dominantisch.

    Man weicht damit für kurze Zeit von C-Dur nach F-Dur aus.

    Doch man kann den Akkord Db7 mit der MI-Theorie erfassen:

    bVI7 ist ein lokrischer Austauschakkord zu F-Dur und ist insgesamt Doppeldominantisch.

    Da bräuchte ich ein Beispiel. Bei MI geht es ja darum, dass man eine Ausgangstonart hat und aus anderen Modes kurzzeitig sich den Akkordvorrat borgt.

    Zum Beispiel in A-Moll:

    | Am E(b13)/G# | C/G D7/F# | F6 | Fm6/Ab | Fortsetzung mit Am.

    Der D7/F# ist MI-Akkord aus A-Dorisch.
    Nach der Theorie wäre er als subdominantisch zu ordnen.
    Für mich ist der D7/F# aber eine Zwischendominante und F6 ist der zugehörige verkürzte Akkord G9sus4 (halt mit Vorhalt).

    Du hast Recht. In meinem Beispiel mit D7/F# in A-Moll sind wir in Moll. Die Dorische 6 ist nur eine zeitweise Einfärbung.

    Würde nach bIII7 in C-Dur aber D kommen, hätte man eine phrygische Wendung. D wirkt halbschlüssig und geht nach G-Dur/Moll.

    Es muss Gründe geben einen Akkord zu alterieren. "Wild drauf los alterieren" kann man schon,
    aber es kann auf einen Ausgangsakkord theoretisch alles folgen - nur ist halt die Frage, wie das klingt.

    "Erlaubt ist was gefällt" ist zwar richtig, aber oft trotzdem nicht so wirklich hilfreich.
     
  6. Selbender Sing

    Selbender Sing Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 03.10.17   #6
    Die Tonart H Dur wird doch erreicht durch die Kadenz C#m7 F#7 Bmaj7.
    Das ist die elementarste Kadenz der gesamten Musikgeschichte. Wenn du danach vom Gefühl her nicht in H Dur bist, kommen wir wohl nicht zusammen.

    Die gesamte Jazzmusik und auch ein großer Teil der Klassik bestehen doch genau aus solchen Kadenzen. Und mit diesen wird auch munter moduliert.

    Wenn die II, die V und die I gehört hast, hast du doch auch alle Töne der neuen Tonart gehört. Dann hast du doch auch deinen neuen Modus.

    Deine Erklärungen leuchten mir überhaupt nicht ein, tut mir leid. Du denkst da sehr um die Ecke. Und vor allem sehr kompliziert.

    Auch das metrische Modell, was ich für die Modulation verwendet habe, ist ein Standardmodell für Modulationen und funktioniert absolut perfekt. Im fünften Takt eine neue Tonart zu erreichen, ist genau das Richtige. Genauso geht natürlich auch der 9. Takt oder der 17. Nach 4, 8 oder 16 Takten ist meist ein Formteil abgeschlossen und das Ohr ist gerne bereit für eine neue Tonart.

    Ich schicke dir morgen nochmal ein paar andere Modulationsmodelle, jetzt habe ich keine Lust mehr.
     
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  7. Claus

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    Erstellt: 04.10.17   #7
    Das Gehör orientiert sich für die gehörmäßige Erklärung/Logik m.E. immer rückwärts.
    Nach vorne gerichtet kann es musikalisch nur "erwarten". Voraussetzung ist natürlich, dass dem Ohr genügend Zeit dafür bleibt.

    Durch eine II V Verbindung (Spannungsaufbau) wird eine Erwartung hinsichtlich der I aufgebaut, die erfüllt werden kann (Spannungsauflösung) oder weitergeleitet. Durch eine II V I Verbindung wird mit der Spannungsauflösung dagegen das tonales Zentrum des I Akkordes zuverlässig etabliert.
    Beide Schemen sind daher Grundbausteine unzähliger Standards, exemplarisch für beide Abfolgen ist z.B. Satin Doll.

    Gruß Claus
     
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  8. CUDO II

    CUDO II Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 04.10.17   #8
    Die Modes werden temporär ausgetauscht.
    Wenn Du Jazz studiert hast sollte Dir das Kadenzieren in den verschiedenen Modes doch bekannt sein. Dorische oder Phrygische Kadenzen haben ihren eigenen Flavor und dieser wird eben für kurze Zeit in das Ionische/Aeolische System eingeblendet.
     
  9. Selbender Sing

    Selbender Sing Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 05.10.17   #9
    Kannst du dafür mal Beispiele geben?
     
  10. CUDO II

    CUDO II Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 06.10.17   #10
    "Simone" von Frank Foster. 13., 14. und 15. Takt = Dm7, Em7, FMA7 ausgeliehen vom gleichnamigen Dorisch -->
     
  11. Hans_3

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    Erstellt: 06.10.17   #11
    Das liegt daran, dass MI eben ein "Kompositionstool" ist (eines von vielen) - nicht aber ein universelles Analysetool. Natürlich kann man mit MI nicht alles erklären - dafür ist das System doch aber auch garnicht gedacht! Es fragt ja auch keiner, warum es die vier Grundrechenarten gibt, wenn man doch damit nicht das Wurzelziehen oder die Kreisverechnung erklären kann.



    Siehe oben. Akkorde, die nicht aus MI stammen, können doch logischerweise auch per MI analysiert werden! Es gibt nur 1 Dutzend MI Chords - ist doch klar dass der ganze "Rest" akkordkompositorischer Möglichkeiten mit seinen unendlichen Optionsfärbungen sich eben auch nicht mit MI erhellen lässt.

    Dazu kommt, dass X7-Akkorde - selbst dann, wenn sie "rechnerisch" aus einer MI-Skala stammen könnten (z.B. möglicherweise II7 aus lydisch), generell nicht dem "Ursprung = MI" zugerechnet werden(!!), sondern meist über den Zusammhang Dominanten, Sekundärdominanten und Tritonussubstitute und deren Auflösungen (oder auch nicht) betrachtet werden. Es leuchtet ein, dass z.B. Konstrukte wie Quintfälle, primäre wie sekundäre II-V-! Verbindungen usw. eben nicht aus MI heraus konstruiert werden, sondern eine komplett andere Enstehung als Basis haben.
     
  12. Selbender Sing

    Selbender Sing Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 06.10.17   #12

    Das ist sehr schön, was du sagst. Auch, dass es nur 1 Dutzend MI Chords gibt.


    Ich begreife so langsam, woher mein Unbehagen mit MI stammt. (es war bisher alles eher verwaschen in meinem Kopf, aber allmählich klärt es sich :-)

    Es liegt zum einen daran, dass viele Leute im Netz aber auch teilweise Musiker, eigentlich nur MI richtig kennen und sich dann ein System basteln, in dem sie versuchen, so gut wie alles damit zu erklären.
    Und das ist natürlich fatal bei einem System, was nur einen Bruchteil der möglichen harmonischen Beziehungen beschreiben kann.

    Das 2. ist wohl, dass es sehr häufig zur Beschreibung von Farbwechseln herangezogen wird. Und daher mein Einwand, dass man ja auch hier nur ganz bestimmte Farbwechsel beschreiben kann (eben alle die nicht, die im Quintenzirkel rechts herum sind (außer der ersten Quinte) und natürlich auch alle die nicht, die im Quintenzirkel links herum zu weit weg sind. Und eben viele Dominanten nicht). Was dann eben auch wieder zu einer sehr kleinen Auswahl führt.

    Das 3. wäre dann die Gefahr, die aus MI abgeleiteten Tonleitern als wie in Stein gemeißelt zu betrachten (hatte ich ja oben schon ausgeführt, dass das (zumindest im Jazz) überhaupt keinen Sinn macht)

    Ich würde daher Menschen, die komponieren, analysieren oder improvisieren lernen wollen, empfehlen zunächst einmal die tradierte Harmonielehre zu erlernen. Hier gibt es ja auch einen MI, sozusagen den Ur-modal-interchange, nämlich die sogenannte Variantik.
    Das ist nichts anderes als die Möglichkeit, alle Akkorde aus ionisch und alle aus äolisch nebeneinander zu verwenden. Hat sich im Laufe des 18. Jahrhunderts etabliert.

    Aber hier lernt man vor allem die Modulationsmechanismen kennen. Und (das wäre mein vierter Punkt):
    Sehr vieles, was mit MI erklärt wird, läßt sich genausogut mit Modulationen erklären. Nur das diese viel weiter gehen und viel mehr Möglichkeiten beinhalten, sodaß man wirklich alle Akkorde und Tonarten erreichen kann.
    Dadurch fängt man an, die Wechsel von Tonarten zu beobachten, zu hören, zu fühlen. Wo beginnt denn die neue Tonart, kann ich das hier schon fühlen, ist es in der Schwebe, oder kehre ich doch wieder zu Ausgang zurück, u.s.w. und dadurch kann man ein Gespür für Kompositionstechniken oder überhaupt für Musik zu bekommen.

    Ich erinnere noch ganz gut an meine Anfänge im Jazz. Man hatte einen riesigen Berg vor der Nase und wollte so schnell wie möglich oben drauf. Es ging also darum, schnelle, einfache Antworten zu finden, welches Voicing man spielen muss, und welche Skala die richtige ist. Daher ist es natürlich verständlich, dass man sich auf die einfachen, naheliegenden Ideen und Methoden wirft. Und: (das ist das fatale): die Ohren folgen dann der Theorie!!

    Das kann natürlich auch bei der traditionellen Harmonielehre passieren, aber diese ist wesentlich weiter gefasst und bietet mehr Ansatzpunkte.
     
  13. Selbender Sing

    Selbender Sing Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 18.10.17   #13
    Ich habe nochmal eine Frage zum Thema MI.

    Es ist ständig die Rede von "der und der Akkord greift die Tonart an". Das liest man bei Sikora, Andreas Kissenbeck und im Forum.

    gemeint ist aber wohl meistens: "greift den Grundton der Tonart an". Denn es handelt sich ja um eine MI Betrachtung.

    Das leuchtet mir aber nicht recht ein.

    Von meiner Erfahrung her ist es doch bei Harmonien, die nicht diatonisch sind und genauso bei Modulationen in andere Tonarten lediglich entscheidend, wieweit entfernt die von der Ausgangstonaleiter sind. Dabei spielt der Grundton keine besondere Rolle.

    A Dur (als Tonart) ist von der Tonart C Dur genauso weit eintfernt wie Eb Dur. Nämlich genau 3 Vorzeichen. Oder 3 Schritte im Quintenzirkel.

    Bei Tonarten gilt doch auf jeden Fall. Je weiter im Quintenzirkel entfernt, desto schroffer wirkt die Modulation. Weil man ja mehr Töne der Ausgangstonart ändern muss (was es im übrigen ja auch schwieriger macht, vernünftige Melodien zu finden, die das unterstützen)

    Bei Akkorden ist es ja sowieso anders. Bestimmte Alterationen, die tonartfremdes Material bringen, führen ja trotzdem sehr zwingend in den nächsten leitereigenen Akkord.Sie leiten dann chromatisch in die entsprechenden Zieltöne. Dadurch können sie ja den Rückweg noch verstärken, auch wenn sie nach obiger Definition die Tonart oder den Grundton angreifen. (was dort völlig irrelevant ist)
    Die Tatsache, dass dabei Dominanten anscheinend nicht berücksichtigt werden (was aber wohl nicht konsequent geschieht), finde ich auch eher skurill. Dominaten sind doch ein selbstverständlicher Teil der Harmonik.

    Was soll ein System nutzen, bei dem ein großer und überaus wichtiger Teil der Akkorde nicht beschrieben werden kann.

    Man muss den MI doch als das erkennen, was er eigentlich ist!

    Eine Beschreibung derjenigen Akkorde, die aus den modalen Tonarten desselben Grundtones stammen. Nicht mehr und nicht weniger.
    Der Ursprung dieser Praxis geht ja schon auf das frühe 18.Jhdt zurück. Allerdings wurden dort lediglich ionische und äolische Akkorde einander gleichgestellt, sodass man diese nach Belieben und Geschmack miteinander kombinieren konnte.

    In dem Moment aber, wo andere Mechanismen greifen (die gar nichts mit MI zu tun haben), muss man das doch auch gar nicht mehr mit MI erklären. Es gibt unzählige Modulationsmechanismen, die nichts mit MI zu tun haben.
    Und dort hat der Satz, etwas greife den Grundton an, ja auch keine besondere Bedeutung mehr.

    Mir scheint aber, dass es oft keine vernünftige Trennung dieser verschiedenen Systeme oder Betrachtungsweisen gibt. Und das führt immer wieder zu merkwürdigen Diskussionen, teilweise um Jahrhundete alte Akkordprogressionen, die im Jazz lediglich mit ein paar Tensions angereichert wurden.


    Das ist meine Ansicht der Dinge. Da aber manche Autoren mit großer Akribie versuchen alles Mögliche mit MI zu erklären, frage ich mich natürlich , ob ich vielleicht etwas übersehe?
     
  14. turko

    turko Helpful & Friendly User HFU

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    Erstellt: 18.10.17   #14
    Ich weiß nicht, ob Du etwas übersiehst. Ich weiß auch nicht, ob andere das MI-Modell über Gebühr als Erklärungsmodell heranziehen.
    Was mir aber aufgefallen ist, ist, daß Du sehr häufig von Modulationen sprichst, und dieser Aspekt ist mit Sicherheit nur ein relativ untergeordneter bei der ganzen Thematik.
    Natürlich kann man Tonartwechsel durch die Umdeutung von Akkorden als Akkorde der neuen Tonart einleiten. Das ist aber nicht das "wahre Wesen" der MI-Welt. In der Regel benutzt man die MI-Systematik primär zur Beschreibung von Situationen, in denen EINZELNE Akkorde aus anderen Tonarten geborgt werden, um in der Ausgangstonart ein ensprechendes Überraschungsmoment bei gleichzeitiger logischer Schlüssigkeit zu erzeugen, bzw. um mit dem selben Ziel ganze Kadenzen aus fremden Tonarten kurzfristig zu leihen.

    LG
    Thomas
     
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  15. Selbender Sing

    Selbender Sing Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 18.10.17   #15
    Das verstehe ich leider nicht. Das Stück steht doch in Dm dorisch, oder höre ich das falsch?.
    Ist doch wohl die So What Harmonik.
    Interessanter ist da eher der Ebmaj7, der immer wieder auftaucht.

    Songs die sehr klar einen bestimmten Modus featuren, kenne ich. Meinst du das mit kadenzieren?

    Ich glaube aber, dass die deswegen funktonieren
    a) weil man den Grundton sehr stark featured und/oder
    b) weil man in konventionellen Kadenzmustern (also aus ionischen oder äolische Zusammenhängen kommend) die I dann einfach alteriert.

    Aber einen Song mit verschiedenen Teilen komplett in phrygisch oder MMA zu machen, ist wahrscheinlich schwierig. Es drängt einen immer raus zurück in den ionischen Grundton. oder den äolischen
    Oder besser formuliert. Spiel man eine Zeitlang C phrygisch und spiel dann mal den Akkord Ab oder Abmaj7. (oder Fm, Fm7)
    Dann fühlt man sofort das als Tonika.

    So ähnlich ist es ja auch bei der Flamenco Kadenz. Wehe man spielt zwischendurch einen anderen Akkord. (Chick Corea hat da doch La Fiesta geschrieben, wo er beides nutzt: erst wird lange über
    |E |F |G F |E | gespielt und improvisiert und dann springt er nach A Dur und man ist sofort zu Hause. (und glücklich) :-)

    Oder Sister Moon von Sting (wäre eher die Mischung aus erst ungewöhnlicher und dann normalerer (wenn auch raffinierteingestzter) Modus)

    ||: Gmmaj79 C79 :|| sehr lange im G MMA Modus und dann
    |D7 Ebmaj7 |Gm/E /F /F# |Em7b5 F2/A Gm/D D7sus4 ||:Gmmaj79 C79 :||

    Zwar keine alltäglichen Voicings, aber doch alles gebräuchliche Wendungen in Gm äolisch. (mit wandernder Sept im Bass bei Gm)
    --- Beiträge zusammengefasst, 18.10.17 ---
    Das stimmt, bei der Thematik MI ist Modulation wohl eher ein untergeordneter Begriff.
    Habe ich mich vielleicht undeutlich ausgedrückt.
    Ich meine: beim Thema Analyse von Musik ist wiederum MI meistens eher eine untergeordnete Angelegenheit und Modulationsmechanismen (und natürlich auch anderes) ist von weit größerer Bedeutung.
     
  16. CUDO II

    CUDO II Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 18.10.17   #16
    Wahrscheinlich liegt's am Hören.
    Simone ist ein Moll Blues mit Mollsubdominante, Durdominante, Erweiterten Dominanten mit deren rel.IIm7, MI Akkorden aus dem gleichnamigen Dorisch und Phrygisch.
    Eigentlich ein typischer Mollblues mit MI Akkorden. Deßhalb habe ich Dir das gepostet.
    Wenn Du beim einfachen Auftauchen eines Dm7 von "So What Harmonik" sprichst, dann ist das wohl so für Dich. Für alle anderen ist das ein Moll Blues mit MI Akkorden.


    Das ist ein MI Akkord aus dem gleichnamigen Phrygisch.

    Ich müsste wissen was das für Songs sind um Deine Frage zu beantworten.

    Das nennt man MI.

    Richtig. Und von der Klangfarbe her auch unbedingt langweilig. Es gibt in der Jazz- und Popularmusik kaum einen Song der ausschlieslich in einem Mode steht.
    Der ionischen Grundton oder der Äolische ist doch das gleiche wie der Dorische oder Phrygische. Es sind immer gleichnamige Modes wenn es um MI geht.
    Gewisse Wendungen die in's parallele Ionisch/Äolisch führen sind bei Modalen Stücken zu vermeiden. Ausserdem spielt der Harmonische Rhythmus eine gewichtige Rolle.





    MI und Modulation sind zwei von Grund auf verschiedene Harmonisationstechniken.
     
  17. Selbender Sing

    Selbender Sing Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 18.10.17   #17
    Na ja, der Pianist spielt halt die So What Akkorde. (Harmonik war mißverständlich).
    Also spielt er die I immer dorisch. Was ja in einem Moll Blues auch nicht so ungewöhnlich ist.
    Von daher wirkt dieser Aufgang, den du beschrieben hattest, nicht besonders herausstechend.

    Wahrscheinlich muss ich mich erst mal richtig ausschlafen, dann werden die Antworten auch wieder etwas klarer

    ;-)
     
  18. FrankH

    FrankH Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 05.06.18   #18
    auch ich als überzeugter Minimaltheoretiker konnte mir bei der Analyse Tamias ein breites Grinsen nicht verkneifen.
    Auf den Gedanken muss man erst einmal kommen, bei dem II-V-I etwas anderes zu vermuten und mit dem Brustton der Überzeugung zu vertreten...
    Oder es ist gar nicht so verschieden, wie die Analyse auf den ersten Blick glauben lässt...
    schließlich stimmen die beiden Tonleitern, B-Dur und C#-Dorisch ja überein...

    Das hatte jedenfalls richtigen Unterhaltungswert, ich habe Euch beiden dafür einige Kekse vermacht...

    was ist mein Schaubild der erweiterten Jazz-Harmonik in C-Dur doch so übersichtlich... (siehe unten als pdf)...
    und dabei auch gar nicht so schlecht, dass ich die Spalte des VIIm7b5 nicht frei gelassen habe...

    Also zu dem |Cmaj7 |Dm7 G7|Cmaj7 |C#m7 F#7|Bmaj7 || hätte ich mit meinen bescheidenen Kenntnissen
    anhand des Schaubilds gesagt:

    aha, er spielt nicht den leidigen Bm7b5 als Zwischentonika, sondern gleich den stabilen Bmaj7

    oder:
    |C#m7 F#7| ist eigentlich ein |Dbm7 Gb7|, also ein Sub(II-V)/IV und Bmaj7 ist das Triton-Substitut des IV, also des Fmaj7

    also:
    |Cmaj7 |Dm7 G7|Cmaj7 |C#m7 F#7|Bmaj7 ||
    oder
    |Cmaj7 |Dm7 G7|Cmaj7 |Dbm7 Gb7|Bmaj7 ||

    man müsste das mit den unterschiedlichen Skalen der beiden Varianten mal spielen und beide vergleichen...
    geht die 2. Variante nicht auch?

    Wenn man nun doch der anderen Tamia-Interpretation folgen wollte, wäre es doch auch nicht ganz uninteressant,
    wie es nach dem Bmaj7 dann weiter geht oder weiter gehen könnte.

    die Akkorde von B-Dur:
    Bmaj7, C#m7, D#m7, Emaj7, F#7, G#m7, A#m7b5
    die Akkorde von C#-dorisch:
    C#m7, D#m7, Emaj7, F#7, G#m7, A#m7b5, Bmaj7

    Schließlich haben die identisch vorhandenen Akkorde doch je nach Tonart eine unterschiedliche Funktion.
    Kann man mit dieser Kenntnis das Ohr nicht auch schnell an eine Tonika C#m7 gewöhnen?

    vielleicht ja mit einer anderen C#-Moll Tonart, nicht mit dorisch...
    also wenn ich nach der obigen Kadenz, mit C#-MM, HM oder NM weiter mache, glaube ich vielleicht
    im Nachhinein, die Kadenz wäre doch mit Tonika C#m7 gewesen....

    oder ich mache in der Folge einen Blues in C#-Moll daraus, das ginge doch auch...
    aber alles nicht so ganz einfach, habe ich an der Orgel schnell gemerkt.
    Eine Modulation von C-Dur nach C#-Moll oder C#-Dur verlangt doch irgendwie
    die Dominante der Zieltonart, G#7 oder G#m7, so einen Übergang G7, G#7
    und dann kommt der frühe Bmaj7 in der neuen Tonart C# doch sehr ungelegen
    an der Stelle finde ich. Ich lande da beim Hören doch recht schnell wieder beim II-V-I
    in B-Dur zumal der F#7 da steht und kein F#m7, der den C#-Moll Blues etwas erleichtern würde.
    Was meint Ihr denn so darüber?

    P.S. habe im Text bei mir Fehler ausgebügelt, die hinein gekommen sind, da ich das einen HT tiefer
    transponiert hatte. Wer spielt schon Moll-Blues in C#, also ich nicht :o
     

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