Diskussion: Die Dominante

[voice7]

Hi mal wider eine Thread in dem ich eine Diskussion führen möchte. Die Frage ist, wodurch sich eine Dominante auszeichnet...

Der Begriff "Dominantring" ist ja von mir, den gibt es so nicht in der Literatur.

Den Begriff habe ich tatsächlich bisher nur von dir gehört, allerdings scheint es mir (fast) das Gleiche zu sein wie die Dominantkette, die Sikora ab Seite 133 beschreibt. Er zeigt dort schematisch erst, dass man Sekundärdominanten verbinden kann und auch Substitutdominanten. Danach erwähnt er das man beides mischen kann. Ab Seite 133 redet er dann halt vom "chromatischen Dominantsystem", was mit den Sekundär- und Substitutdominanten + Diatonischen dom7 dazuführt, das man in jeder Tonart alle chromatisch mögliche Septakkorde hat. Das entspricht einen Quintenzirkel der komplett aus dom7-Akkorden besteht und somit deinen Dominantring darstellt. Für mich ist das Fazit das es zwischen den chromatischen Dominantsystem und den Dominantring keinen Unterschied gibt, sie leiten sich nur anders her:
1. Der Dominantring "leitet" sich dadurch her, in dem du sagst man kann jeder Zeit einen diatonischen oder nicht diatonischen Akkord zu einem dom7 (der sich nicht auflösen muss!) umwandeln und in der Diatonik reinschieben.
2. Das chromatischen Dominantsystem leitet sich dadurch her, in den man alle Sekundärdominanten + Substitutdominanten + diatonischen dom7 in einem Quintfall anordnet.

Deine Darstellung ist zugegeben leichter weil man weniger Auswendig Lernen (eigentlich nichts) muss und du die einzelnen dom7-Akkorde wohl über die FT erklären würdest. Sikoras Darstellung empfinde ich dagegen exakter, weil man ein Werkzeug in die Hand bekommt die Für Analysen - basierend auf der ST - was sehr wertvoll ist. Aber Sikoras System ist auch komplizierter, weil man erstmal eine menge Symbole wie V/II, SubV, SubV/V, etc lernen und mit dem Sound in Einklang bringe muss.

Beide Systeme habe aber den nachteil ...

... das es meinem Hörempfinden nicht wirklich entspricht.
Ein echte Dominante zeichnet sich für mich durch das Verhältnis zwischen der Stufe I und V aus, eben dem Quintverhältnis zwischen Tonika und Dominante, also der Lage zu einender! Dazu muss die Dominante nicht mal ein dom7 sein, es genügt wenn es ein Dur-Dreiklang (mit Moll funktioniert es nicht so gut) ist; Die kleine Septime erhöht - laut klassischer Sicht - nur die Leitwirkung. Dieses Verhältnis ist entscheidend für das Klischee der Dominante weil sie so geprägt und definiert wurde. So nehme ich eine Dominante eben war, als V und nicht als V/II etc.

Diese ganzen Sekundärdominanten und Substitutdominanten haben doch nur eine dominantische Wirkung wenn sie in Quintverhältnis zur Tonika stehen würden. Man müsste also von einem tonalen Zentrum in ein anderes Modulieren (nicht kurz ausweichen!) damit ein V/II als Dominante wahrgenommen wird. Das Problem ist, das es dann aber kein V/II mehr ist weil die Beziehung zu Ursprungstonalität nicht mehr gegeben ist (es wurde ja moduliert in eine neues Zentrum . Ein eingeworfener V/II ist also doch nur wider eine neue Farbe.
Kurioser wird es für mich wenn man MIs dazu nimmt. Von C-Dur ausgehend wäre Dbmaj7 eine MI (von welchen Modus weiß ich jetzt nicht, ist aber auch unwichtig ... kann ja jeder selber nachschlagen), aber ein Db7 wäre ein Tritonussubstitution (Substitutdominante) von G7. Der Witz ist doch aber das die Septime in beiden Akkorden nur als Färbung wahrgenommen wird.


Wobei wir wider bei der Frage sind was den nun eine Dominante ist?! Wodurch zeichnet sie sich aus? Macht die Lageverhältnis zur Tonika eine Domiante zu dem was sie ist (also klassische gesehen: I <-> V) oder ist es vielmehr deren Leitwirkung durch den Tritonus? Folgende Überlegung:
1. Wäre das Lageverhältnis das was die Dominante auszeichnet, dann wären die Sekundär- und Substitutdominante auch nur MIs. Die Septimen wären nur Klangfarben wobei - zugegeben - durch den Tritonus eine besser Leitwirkung erzeugt wird (Hörgewohnheiten?).
2. Wäre aber nicht das Lageverhältnis das was die Dominante auszeichnet, müsste man doch genauer differenzieren und Einteilungen wie z.B: Sekundär- und Substitutdomiante und MIs machen (Man unterstellt dann halt das die dominantische Wirkung durch den Tritonus verursacht wird). Bloß, dann müsste man sich fragen weshalb das Lageverhältnis zwischen I-V genauso funktioniert wie I-V7 und weshalb II(maj7)-I nicht wie II7-I funktioniert (das tut es tatsächlich nicht! durch die 7 wird es nur spitzer). Und dann käme noch der Blues dazu bei dem die I7 als stabile Tonika wahrgenommen wird und die IV7 als Subdominante.

Mein Fazit: Für mich wird nach wie vor die Dominante durch das Quintverhältnis zur Tonika bestimmt. I-V7 klingt unstabiler als II7-I, hat einen zwingenderen Bewegungsdrang als II7-I oder gar II(maj7)-I, und hat einen ganz anderen psychologische Effekt.
Provokant gesagt würde sich aus II7-I in IImaj7-I nichts ändern außer der Farbe. I-V7 in I-Vmaj7 geändert, würde dennoch seinen dominantische Wirkung beibehalten auch wenn sie durch die veränderte Farbe "lieblicher" wird.


Was meint ihr? Aber jetzt nicht das ganze akademisch-geschwafel-matra das man sich womöglich unreflektiert aufgesaugt hat, sonder wirklich wie ihr das empfindet! Diese ganzen Informationen/Definitionen in Büchern kennen wir hier alle zu genüge und muss nicht wider durchgekaut werden. Sondern, was fühlt ihr z.B. bei I-V7, wie ändert sich die Wirkung bei I-Vmaj, wo ist der unterschied zu II(maj7)-I, II7-I, I-V7 und I-V? Versucht euch mal selber wirklich zu beschreiben was emotional/psychologisch bei euch abgeht. Also was ist eine Dominante für euch, wie zeichnet sie sich aus? Bin auf antworten gespannt.

Gruß

 

[Günter Sch.]

Ganz einfach; die Dominante ist der dreiklang auf der 5. stufe einer tonart.
Und weil sie zur Tonika zurückführt, sie gewissermaßen dominiert, heißt sie so, und eigentlich auch nur in der funktionstheorie, die den stufen bestimmte funktionen zuweist.

 

[MaBa]

Ausschlaggebend für eine Dominante ist das V-I-Verhältnis. Bei einer Zwischendominante entsteht auch diese "V-I-Spannung". Nur daß die I sich relativ verschoben hat.

Spielen wir das mal im Dur-Moll-System. durch: Wir sind in C-Dur. Die Töne sind c d e f g a b.

1. Die diatonische II. Stufe wäre Dm. Wir ändern die Terz und spielen D oder D7. Die Töne unserer Tonleiter sind d e f# g a b c. Das entspricht G-Dur ab der Quinte. Bezogen auf die G-Dur-Tonleiter steht der Akkord auf der V. Wir haben ein V-I-Spannungsverhältnis zur (erwarteten) Auflösung. Da die Auflösung G auch eine Stufe in C-Dur ist, wird man G mit hoher Wahrscheinlichkeit wieder als Stufenakkord von C-Dur hören/spielen.

2. Die diatonische III. Stufe wäre Em. Wir ändern die Terz und spielen E oder E7. Die Töne sind jetzt e f g# a b c d. Das ist a-HM ab der Quinte. Beziehen wir den Akkord wieder auf die entstandene Tonleiter, besteht jetzt auch ein V-I-Verhältnis.

3. Die diatonische VI. Stufe ...
(Das läßt sich so fortführen: mit A oder A7 entsteht d-MM, mit B oder B7 entsteht e-HM. Mit C7 entsteht F-Dur.)
...​

Diese V-I-Verhältnisse höre ich bzw. es stellt sich genau diese Erwartung ein. Genau deswegen ist "Dominante" (bzw. genauer "Zwischendominante" oder "Sekundärdominante") ein passender Begriff.

Falls dir das Geschriebene irgendwie bekannt vorkommt, bei der Herleitung der Skalenklischees für Sekundärdominanten wird genauso vorgegangen.

Das Tritonussubstitut der Zwischendominante ist eigentlich nur die Zwischendominante mit anderem Grundton. Hier ist die kleine Septime zwingend, weil sie die Terz der ursprünglichen Zwischendominante ist.

(Ich hoffe, das war kein akademisch-geschwafel-matra für dich. Immerhin habe ich die Begriffe Tritonusspannung und Leittonwirkung vermieden. )

Gruß


p.s. Man wird Akkordverbindungen wahrscheinlich unterbewußt immer zuerst auf Dur/Moll beziehen, also z.B. Cmaj7 Gmaj7 anstatt Imaj7 Vmaj7 eher als IVmaj7 Imaj7 hören.

 

[meikii]

Dazu fällt mir nur ein wie der eine Gitarrist den anderen fragt "Du, was ist eigentlich die Dominante zu G-Dur", darauf der andere "Wieseo, G ist doch die Dominante"

Lol
meikii

 

[Günter Sch.]

Für Débussy war schon vor 100 jahren die folge V -I (dominante-tonika) so abgedroschen, dass er sie "die umarmung der alten dame" nannte. In "Hänschen klein" kommt sie allerdings mehrfach vor, und man wird kaum ein musikstück vor 1900 finden, das nicht damit schließt. "Und es ward so - - -! V-I !

 

[Funkeybrother]

Ich verbinde mit Dominante/Tonika z.B. auch gern folgendes:

Dominante => Spannung => einatmen

Tonika => Entspannung => ausatmen

Vielleicht hat das mit der Atmung bei mir auch was damit zu tun, daß mein erstes Instrument eine Mundharmonika war.

 

[Hagenwil]

Die Kadenz I V I bestimmt nicht die Tonart.

 

[PVaults]

Sondern, was fühlt ihr z.B. bei I-V7, wie ändert sich die Wirkung bei I-Vmaj, wo ist der unterschied zu II(maj7)-I, II7-I, I-V7 und I-V?

Ich gehe davon aus, daß die I in Dur steht...

I-Vmaj: Diese Wendung ist sicher keine Dominantwendung, sondern eine Subdominantwendung S-T(maj). Ich würde sie eher als eine IV-Imaj-Wendung beschreiben, weil hier kein Quintfall vorliegt und man das auch deutlich hört.

II(maj7)-I: Hä?!? Soll der erste ein Dur-maj sein oder ist er ein Moll-maj?
Ohne musikalisches Umfeld ist diese Kadenz für mich nicht deutbar, bestenfalls als "Rückung" oder als kastrierten Akkord oder als einen Vertreterakkord...

II7-I: Sowohl in Moll als auch in Dur höre ich ihn als Subdominante, im zweiten Fall auch zugleich als Doppeldominante...

I-V7: Das ist eine rückwärtsbezogene Dominante. V7 ist wegen der 7 ganz klar als Dominante wahrnehmbar. Ein schöner alter Trick...

I-V: Würde ich so - also ohne weitere Harmonisches Umfeld - sicher nicht als Dominantverbindung wahrnehmen, sondern eher als S-T-Verbindung...

Bei deiner Fragestellung bekomme ich den Eindruck, daß dir der Unterschied zwischen einer Subdominante und einer Dominante nicht ganz klar ist, zumindest was deine Ohren angeht, und dich das verwirrt. Ein "Quartfall", also der umgedrehte Quintfall, ist meist als Subdominante-Tonika-Verbindung zu hören, es sei denn, der zweite Akkord besitzt eine kleine Septime, dann wäre er klar als Dominante wahrnehmbar.

Bei Verbindungen dieser Art muß man die Subdominante einbeziehen, sonst gerät man schnell ins musikalische Nirwana und kann gar nichts mehr voneinander unterscheiden.
Die dominantische Wirkung hängt also keinesfalls nur von einem Quintfall ab!

Die Kadenz I V I bestimmt nicht die Tonart.

Unter diesen Umständen stimme ich dir voll zu!

 

[Hagenwil]

Die Frage ist, wodurch sich eine Dominante auszeichnet...

... das es meinem Hörempfinden nicht wirklich entspricht.
Ein echte Dominante zeichnet sich für mich durch das Verhältnis zwischen der Stufe I und V aus, eben dem Quintverhältnis zwischen Tonika und Dominante, also der Lage zu einender! Dazu muss die Dominante nicht mal ein dom7 sein, es genügt wenn es ein Dur-Dreiklang (mit Moll funktioniert es nicht so gut) ist; Die kleine Septime erhöht - laut klassischer Sicht - nur die Leitwirkung. Dieses Verhältnis ist entscheidend für das Klischee der Dominante weil sie so geprägt und definiert wurde. So nehme ich eine Dominante eben war, als V und nicht als V/II etc.

Diese ganzen Sekundärdominanten und Substitutdominanten haben doch nur eine dominantische Wirkung wenn sie in Quintverhältnis zur Tonika stehen würden. Man müsste also von einem tonalen Zentrum in ein anderes Modulieren (nicht kurz ausweichen!) damit ein V/II als Dominante wahrgenommen wird. Das Problem ist, das es dann aber kein V/II mehr ist weil die Beziehung zu Ursprungstonalität nicht mehr gegeben ist (es wurde ja moduliert in eine neues Zentrum . Ein eingeworfener V/II ist also doch nur wider eine neue Farbe.

Kurioser wird es für mich wenn man MIs dazu nimmt. Von C-Dur ausgehend wäre Dbmaj7 eine MI (von welchen Modus weiß ich jetzt nicht, ist aber auch unwichtig ... kann ja jeder selber nachschlagen), aber ein Db7 wäre ein Tritonussubstitution (Substitutdominante) von G7. Der Witz ist doch aber das die Septime in beiden Akkorden nur als Färbung wahrgenommen wird.


Wobei wir wider bei der Frage sind was den nun eine Dominante ist?! Wodurch zeichnet sie sich aus? Macht die Lageverhältnis zur Tonika eine Domiante zu dem was sie ist (also klassische gesehen: I <-> V) oder ist es vielmehr deren Leitwirkung durch den Tritonus? Folgende Überlegung:

1. Wäre das Lageverhältnis das was die Dominante auszeichnet, dann wären die Sekundär- und Substitutdominante auch nur MIs. Die Septimen wären nur Klangfarben wobei - zugegeben - durch den Tritonus eine besser Leitwirkung erzeugt wird (Hörgewohnheiten?).

2. Wäre aber nicht das Lageverhältnis das was die Dominante auszeichnet, müsste man doch genauer differenzieren und Einteilungen wie z.B: Sekundär- und Substitutdomiante und MIs machen (Man unterstellt dann halt das die dominantische Wirkung durch den Tritonus verursacht wird). Bloß, dann müsste man sich fragen weshalb das Lageverhältnis zwischen I-V genauso funktioniert wie I-V7 und weshalb II(maj7)-I nicht wie II7-I funktioniert (das tut es tatsächlich nicht! durch die 7 wird es nur spitzer). Und dann käme noch der Blues dazu bei dem die I7 als stabile Tonika wahrgenommen wird und die IV7 als Subdominante.

Mein Fazit: Für mich wird nach wie vor die Dominante durch das Quintverhältnis zur Tonika bestimmt. I-V7 klingt unstabiler als II7-I, hat einen zwingenderen Bewegungsdrang als II7-I oder gar II(maj7)-I, und hat einen ganz anderen psychologische Effekt.

Provokant gesagt würde sich aus II7-I in IImaj7-I nichts ändern außer der Farbe. I-V7 in I-Vmaj7 geändert, würde dennoch seinen dominantische Wirkung beibehalten auch wenn sie durch die veränderte Farbe "lieblicher" wird.

Was meint ihr? Aber jetzt nicht das ganze akademisch-geschwafel-matra das man sich womöglich unreflektiert aufgesaugt hat, sonder wirklich wie ihr das empfindet! Diese ganzen Informationen/Definitionen in Büchern kennen wir hier alle zu genüge und muss nicht wider durchgekaut werden. Sondern, was fühlt ihr z.B. bei I-V7, wie ändert sich die Wirkung bei I-Vmaj, wo ist der unterschied zu II(maj7)-I, II7-I, I-V7 und I-V? Versucht euch mal selber wirklich zu beschreiben was emotional/psychologisch bei euch abgeht. Also was ist eine Dominante für euch, wie zeichnet sie sich aus? Bin auf antworten gespannt.

Gruß

So sollte man das eigentlich nicht anschauen, obwohl es natürlich möglich ist sich es sich selbst so zu erkären. Schauen wir mal was Anton Bruckner, das König aller Dominanten, mit seiner fundamentalen Logik in seiner Vorlesung von 1891 dazu meint.



Anton Bruckner

HARMONIELEHRE
KONTRAPUNKT

Erster Teil

Erste Abschnitt
FUNDAMENTALSCHRITTE MIT STAMM- UND ABGELEITETEN AKKORDEN

DIE VERBINDUNG DER DREIKLÄNGE

Die für die Tonart charakteristische Kadenz.

Die Normalkadenz.

Die Kadenzen, welche wir kennengelernt haben, 26 und 29, bestimmen strenggenommen nicht die Tonart. Wen wir jemandem die erste vorspielen und ihm sagen: "Das ist die 1., die 5. und wieder die 1. Stufe von C-Dur, so könnte er sagen: "Nein lieber Freund, das ist G Dur und zwar die 4., die 1. und wieder die 4. Stufe."

Damit wir von diesem Menschen eine Ruhe kriegen, machen wir ihm jetzt eine Kadenz, wo die 5. und die 4. Stufe vorkommen. Damit wir einen kräftigen Schluss bekommen, machen wir denselben mit der 5. Stufe, die in die erste geht. Also fangen wir mit der 1. und vierten an (30a), [1] und [2]. Zuerst schreiben wir die Fundamente mit Ziffern hin. Dann kommen die Basstöne c und f. Über dem c schreiben wir die Ziffer 8; da heisst, der erste Akkord soll in der Oktavlage erscheinen; also [1]. Die Verbindung mit dem Unterdominantklang kennen wir schon; siehe die zwei Grundgesetze. Zwischen Tenor und Bass bekommen wir hier [3] die erlaubte verdeckte Oktave.

Bei jeder Akkordverbindung soll es einen oder zwei gemeinsame Töne geben. Wenn wir jetzt auf den Dreiklang der 4. Stufe denjenigen der 5. folgen lassen, so geht das noch nicht, weil die beiden Akkorde keine gemeinsamen Töne als Bindemittel haben. Wir müssen einen Akkord dazwischensetzen., der mindestens einen mit dem Unterdominantklang gemeinsam hat und ebenso mindestens einen anderen Ton mit den Dominantdreiklang. Und das ist der Dreiklang der 2. Stufe mit den Tönen d-f-a. Er hat mit dem Dominantdreiklang der 4. Stufe die Töne f und a gemeinsam und mit dem Dominantdreiklang den Ton d.

__

 

[voice7]

Okay, halt! Ich sehe das bis auf einige wenige nicht wirklich erfast haben was ich meinte. Ich dachte, durch die einleitende Beschreibung würde sich von selbst ergeben was ich mit meiner abschließende Frage hoffte, was leider nicht der Fall ist. Es ist aber meine Schuld, ich hätte konkrete Beispiele nennen müssen.

Hier ein neuer Versuch
Ich bin selbstverständlich davon ausgegangen, das ihr erstmal ein tonales Zentum etabliert habt um dann die Beispiele auszuprobieren. Ich bin nicht davon ausgegangen das ihr ...

(...)was fühlt ihr z.B. bei I-V7, (...) I-Vmaj, (...) II(maj7)-I, II7-I, I-V7 und I-V?

... ohne vorherige Etablierung ausprobiert und dann letztendlich nur anhand der Theorie beschreibt

Folgender Versuch richtet sich nicht nur an die Profis. Jeder der Lust hat kann folgendes ausprobieren (wer es nicht machen will, braucht hier auch nicht weiter zu Diskutieren, weil dieser Thread auf diese Beispiele hin konstruiert wurde und demnach Sinnlos wird). Ihr müsst nicht alle Beispiel durchspielen aber die wichtigsten werdet ihr schon erkenne (=siehe ersten Beitrag):
1. Ihr etabliert das Zentrum z.B. mit I|I|IV|V|I. Am besten nützt ihr voicings in Grundstellung um die Bewegung des Grundtones zu spüren. I sollte jetzt das Zentrum sein und schön lange im Ohr sitzen. Spielt diese Wendung, falls erforderlich, ruhig mehrmals hintereinander um das Zentrum besser zu festigen
2. Nach Etablierung des Zentrums spielt ihr folgendes. Was hat sich geändert für euch?:
a) I|I|IV|V7|I es sollte sich eigentlich nichts geändert haben außer das die 7 eine zusätzliche Leitwirkung bei den meisten erzeugt (tut es durchaus und bin mir auch der Wirkung bewusst. Dennoch ist es (für mich) vom Musikstil abhängig, ob es so wahrgenommen wird oder als Farbe. Dennoch gilt für mich der eingangs Beitrag diesbezüglich!).
b) Imaj7|Imaj7|IVmaj7|V|I
c) Imaj7|I7|IVmaj7|V|I
d) I7|I7|IVmaj7|V7|I
e) I7|I7|IV7|V7|I
f) I7|I7|IV7|Vmaj7|I
g) I|I|IV|Vmaj7|I (ruhig die I und IV in maj7 und 7 ändern. Vmaj7 bleibt!)
3. So nun könnt ihr das gleiche mal mit II|I (mit kl. und gr. Septime) ausprobieren. Selbstverständlich etabliert ihr vorher das Zentrum!

Ich betone nochmals dass das Zentrum für Punkt 2 und 3 vorher etabliert sein sollte, weil es sonst bei vielen nicht klappt (=Hörgewohnheiten!!)! Ich weiß nicht inwiefern sich die Wirkung bei euch verändert, aber für mich ändert sich das eigentliche Lageverhältnis nicht und somit nicht das Spannungsverhältnis. Die Dominante wird zum Beispiel für mich nur "lieblicher" durch die maj7, durch die 7 spitzer und als Dreiklang "neutral" (=schmeckt und sätigt wie stück Brot mit butter, ist aber nicht so schmackhaft wie mit z.B. Honig ^^).
Der Grund ist recht einfach. Tonika, Subdominante und Dominante wurde (http://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau) von Jean-Philippe Rameau dadurch definiert, das die Subdominante und Dominante im Quintverhältnis mit der Tonika Steht (V <- I -> IV); und nur dieses Verhältnis! Und genau diese Lageverhältnis nehme ich war, unabhängig von der Färbung die sich durch Septimen und Optionen (mit oder ohne Alteration) ergeben. Das diese zusätzliche Töne durchaus eine zusätzliche Strebewirkung haben (die aber nicht erfüllt werden muss, in dem sich diese Töne auflösen! ) ist klar, und unterschlage ich auch nicht; nein, im gegenteil! Dennoch ist das was diese Funktionen am meisten auszeichnet (für mich) 1-3-5 (Prime, Terz, Quinte) und wird nicht durch 7/maj7 geändert, was ich an Hörgewohnheiten und "neuere" Musik festmache.
Zur Sekundärdominante folgendes: Jetzt sollte auch klar sein weshalb ich mich mit dem Begriff der Sekundärdominante schwer tuhe, weil dort eine andere Position als die V als Dominante bezeichnet wird, die keine ähnliche Wirkung hat. Das Verhältnis von z.B. V/II ist viel zu Groß zur Tonika als das ich das als Dominante wahrnehmen würde (weiter diesbezüglich siehe Antwort an MaBa).


Ist es jetzt verständlicher geworden?
Gruß

 

[voice7]

@MaBa:

Ausschlaggebend für eine Dominante ist das V-I-Verhältnis. Bei einer Zwischendominante entsteht auch diese "V-I-Spannung". Nur daß die I sich relativ verschoben hat. (...)

Soweit kann ich folgen. Mein Problem ist unter anderem das, was du schon in Punk 1 ansprichst. Klar, wenn auf z.B. V/II die erwartet Auflösung folgt, mag mein Ohr kurzfristig zur erwarteten Auflösung eine V7|I hören, aber nur weil das Klischee sagt das nach einem dom7 meist eine Tonika zu folgen hat; oder genauere gesagt: Wir/unsere Ohren sind so erzogen, das wenn wir ein dom7 hören und ein Akkord im Qunitverhältnis folgt (I, Imaj7, Im, etc), das wir gleich nach V7|I schalten. Das andere ist, das mit "wird man G mit hoher Wahrscheinlichkeit wieder als Stufenakkord von C-Dur hören", das Ohr durch diesen Umstand irritiert wird, weil auf einmal eine kurzzeitig auftretender Scheinkontext (V7|I) dadurch verwischt wird in dem die angebliche I doch wider im Hauptkontext (dem richtigen etablierten Zentrum) gehört wird und somit ein Stufenakkord desselben ist (Schlimmer wird es nur noch dadurch was ich im zweiten Absatz schreibe). Das hat eine ähnliche Qualität der Umdeutungen von Pöhlert wo eine Funktion...weist was ich meine, hast ja mal was zu geschrieben; klar, der Vergleich mit Pöhlert hat was von Appel mit Birnen vergleichen, geht aber IMHO schon in eine ähnlich absurde Richtung.

Nächster Punkt ist, das Sikora etwas später (nicht im gleichen Kapitel über die Sekundärdominanten) sagt das eine Sekundärdominante und auch SubVs nicht im erwarteten Zeilakkord aufgelöst werden müssen. Sprich wenn auch V/II nicht das erwartete Ziel erscheint, wie zum Teufel soll dann das Ohr noch eine kurzfristige V|I Beziehung wahrnehmen?! Klar, natürlich hast du (zuteil) recht wen du schreibst ...

Diese V-I-Verhältnisse höre ich bzw. es stellt sich genau diese Erwartung ein. Genau deswegen ist "Dominante" (bzw. genauer "Zwischendominante" oder "Sekundärdominante") ein passender Begriff.

... aber ab dem Punkt wo es nicht dazu kommt was du als "I sich relativ verschoben" beschreibst, ist es für das Ohr nicht mehr nachvollziehbar. Schlimmer wird es noch wen ein V/II sich wahrlos auf nicht diatonische Ziele auflöst oder in einer Dominantkette gelegt wird. Das Argument von dir - das durchaus im begrenzten Kontext schlüssig ist - wird durch den beschriebenen umstand widerlegt bzw. ad absurdum geführt ... von Dominanten kann man da wahrlich nicht mehr sprechen, sondern nur noch von diatonisch fremden Akkorden die mit Septen und Optionstönen gezielt erhält oder verdunkelt werden könenn.

Jetzt kommt das eigentliche schlimme was ich im Sikora (Berklee?) "ankreide" - MI (Modal Interchange):
Wie du weist bezeichnet Sikora die SubVs (Tritonussubstitutionen) und Sekundärdominanten als Funktionschromatik und fast es unter das von ihm(?) bezeichnete "chromatische Dominantsystem". Damit sind dom7 Akkorde gemeint oder (ernste frage)? Ich danke ja, anderes lese ich aus seinem Buch nicht raus.
So, was MIs sind wissen wir alle (wer es nicht weis, thread lesen. würde zu lang dauern das hier zu erklären). Das kuriose ist nun der Zustand, das sich einige funktionschromatische Funktionen verselbständigt haben und ZUSÄTZLICH als MI auftauchen (die zusätzliche Begründung mit den Skalen die er bei bVII7 aufführt wahr ja wohl nichts. Ich gehe da auch gerne darauf ein wenn gewünscht).
Warum!? Warum wäre ein IV7 eine MI und ein II7 nicht? Der II7 hat sich für mich genauso verselbständigt und nimmt bei mir keine Sonderstellung gegenüber eines IV7 oder I7 ein! Darf ich das nun auch MI nenne (eben, weil es sich verselbständigt hat) oder kriege ich einen auf den Kopf von den "Experten"?
MaBa, du könntest nun zurecht Fragen weshalb ich mich daran stoße. Hinter der Überlegung des "chromatische Dominantsystems" steckt ja eine bestimmte Intention. Für mich soll damit zum ausdruck gebracht werden, dass nur dom7 davon betroffen sind, weil sich gerade diese Akkorde sehr gut zum Leiten eigenen wegen dem extremen Vorwärtsdrang (wie PVaults ja immer sehr stark betont und durchaus nicht unrecht hat vom Standpunkt seiner Ohren) und sie Quasi die Diatonik "besser"(?) neben den verminderten Akkorde chromatisieren. Es soll damit klar von anderen Funktionen (z.B. bIIImaj7) abgegrenzt werden die auch nicht Teil von der Diatonik sind, aber oberer Voraussetzung nicht genügen.
So, wenn man diesen schritt gemacht hat, muss man nun auch den schritt unternehmen wie man andere nicht diatonische Akkorde im Kontext eines tonalen Zentrums setzt und Theoretisch beschriebt/definiert; daraus ergibt sich das durchaus schlüssige MI-System. Wenn ich aber nun beschließe das auch einige Funktionen des "chromatische Dominantsystems" nicht nur Funktionschromatisch zu verstehen sind, sondern auch als MI, weil sich bestimmte Funktionen Verselbständigt haben, könnte man zu dem Entschluss kommen das alle Funktionen des "chromatische Dominantsystems" sich irgendwann verselbständigen (was es bei mir durchaus getan hat, wie du mittlerweile wissen solltest) und die Unterteilung zwischen Funktionschromatik und MI nicht mehr notwendig ist (ja ist sie das den überhaupt noch? War sie es je?). Für mich ergibt das rein logisch keinen Sinn so eine Unterteilung zu machen, weil die Begründung dafür zu schwach ist. Da muss mehr dahinterstecken und ich habe es nicht entdeckt? Wird dieser kram ernsthaft bei Berklee gelehrt, ja?!
Wie gesagt für mich sind Konstrukte wie V/II nur diatonisch fremde Akkorde die aber im Kontext des etableirten Zentrums gehört werden, daher hat das IMHO nichts mit Dominante zu tun, sondern schlicht Akkorde die mit Septimen und Optionstönen gezielt aufgehellt und verdunkelt werden könenn.

Würde mich über Meinungen Freuen, vor allem von dir MaBa weil du den Sikora schon länger studierst.

(Ich hoffe, das war kein akademisch-geschwafel-matra für dich. Immerhin habe ich die Begriffe Tritonusspannung und Leittonwirkung vermieden. )

Neine im gegenteil, du hast voll erfast worum es geht. Ich möchte mich aber entschuldigen, weil bei nochmaligen lesen des Letzten Absatzes im ersten Beitrag entdeckt habe, das es sich wirklich überheblich liest. "unreflektiert aufgesaugt" hätte ich mir aber wirklich sparen können. Dir und den anderen sol aber klar sein das ich das nicht so meinte. Mir ging es tatsächlich nur alle Diskussionen die mit Leittonwirkung/Tritonusspannung zu tun haben bei Seite zu lassen weil a) wir es alle kennen und hier zu genüge durchgekaut haben und b) weil ich eine Beschreibung eurer Ohren und nicht der "Theorien" (eure Theorien sind mir natürlich willkommen!!)haben wollte.


@PVaults: Ich denke mit dem Beitrag #10 sollten deine Fragen geklärt sein.
Meine Ohren ist schon bewusst was eine Subdominante ist, ich bin halt nur davon ausgegangen das du die Beispiel nicht nur so anspielst, sondern vorher das tonale Zentrum
etablierst.

Das die dominantische Wirkung nicht vom Quintfall abhängt ist mir klar, sie wird aber durch das Quintverhältnis zur Tonika definiert; soll heißen, das auf V nicht nur I sondern auch IV, II, bII etc folgen kann. Funktionieren tut es, weil halt das tonale Zentrum etabliert ist und man die Beziehung der V zur I immer wahrnimmt (wichtig ist halt dass das Zentrum im Ohr ist/bleibt). Das ist ja gerade der Witz an der Sache, sonst würde wir (unter anderem deswegen) Musik nicht empfinde könenn weil dafür klar die Fähigkeit dazugehört Zentren und Intervallbeziehungen zu empfinden/Hören.

BTW: Mit II(maj7)-I ist nicht Moll sondern Dur gemeint hab es jetzt so geschrieben: II(maj7)|I


@Hagenwil

Schauen wir mal was Anton Bruckner, das König aller Dominanten, mit seiner fundamentalen Logik in seiner Vorlesung von 1891 dazu meint.

Ich danke dir wirklich das du dir die Mühe gemacht hast den Text von Anton Bruckner hier rein zu stellen, aber mich interessiert wie gesagt nicht was Bruckner, Sikora, Krämer usw. erzählt sondern was DU zu sagen hast. Auch dich bitte ich an den Beispielen von Beitrag #10 teilzunehmen - wenn du Lust und Zeit hast - und mal zu berichten. Mich interessiert nämlich wirklich nur was eure Ohren sagen und nicht was in irgendeinem Theoriebuch diesbezüglich steht (von denen ich mittlerweile diesbezüglich genug gesehen habe). Aber eure Theorien die ihr euch diesbezüglich gemacht habt, sind natürlich genauso erwünscht (falls ihr sie den preisgeben wollt).

@meikii

Dazu fällt mir nur ein wie der eine Gitarrist den anderen fragt "Du, was ist eigentlich die Dominante zu G-Dur", darauf der andere "Wieseo, G ist doch die Dominante"

Lol
meikii

Und ich dachte immer B-Dur (eng. für H-Dur) sei die Dominante bei den Gitarristen (darfst mal die Tonika erraten, dann wird es klar weshalb B-Dur ) Aber mal ernsthaft, davon abgesehen das der Spruch schon so alt ist, das die Wand schon ganz schimmelig ist, hast du anscheinend nicht erfast was ich meinte. Wie dem auch sei, D.



Gruß

P.S: Abschließen möchte ich den Beitrag mit folgenden Sätzen - Sinngemäß: Eine Musiktheorie ist nur soviel Wert wie sie unser Ohren beschreiben kann, kann sie es nicht, ist sie wertlos.
Die Begriffswelt hat nicht nur eine "Beschreibende" Wirkung, sondern auch ein psychologische die bestimmt wie wir Sachverhalte aufnehmen und verarbeiten. Ein falsch gewählter begriff, kann erheblichen Schaden anrichten. -- Der eine stammt Sinngemäß von PVaults und der andere Sinngemäß von Sikora (okay "Schaden anrichten" hat er so nicht direkt gesagt, aber das sage ich ) und beide haben verdammt recht!! @all: Klar?

Ich hoffe der Sinn ist nicht zu sehr entstellt

 

[Hagenwil]

Ich finde deine harmonischen Anstrengung bewundernswert.

Der Grund ist recht einfach. Tonika, Subdominante und Dominante wurde (http://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau) von Jean-Philippe Rameau dadurch definiert, das die Subdominante und Dominante im Quintverhältnis mit der Tonika Steht (V <- I -> IV); und nur dieses Verhältnis!

Eventuell war das wirklich so in mancher Musik des 17. und 18. Jahrhunderts. Möglicherweise gab es Komponisten die auf dieser Basis Musik komponiert haben, ich kenne aber keinen. Ich glaube eher das Komponisten dieser Zeit, z.B. Claudio Monteverdi, Arcangelo Corelli oder Antonio Vivaldi um nur einigezu nennen, ganz anders gefühlt und gedacht haben haben wenn sie ihre Musik empfangen und umgesetzt haben. Ich denke wir können das gar nicht Nachvollziehen was diese Komponisten dazu angetrieben hat so zu komponieren wie sie es anno dazumal tun mussten. Für mich persönlich macht die Vorgehensweise die du präsentierst keinen wirklichen Sinn, ausser pädagogisch als Akkordgrundstellungs-Übung für Kleinkinder, oder als Meditation für Menschen die sowas zu tun lieben, ich mag aber ganz simple Sachen wie das was du hier vorträgst.

Heutzutage sind Dominant Akkorde natürlich vieles mehr als dazumals. Es lohnt sich aber die Vergangenheit zu erkunden, wir taten das auch in einem frühen Abschnitt unseres Lebens.

__

 

[Hagenwil]

... aber mich interessiert wie gesagt nicht was Bruckner, Sikora, Krämer usw. erzählt sondern was DU zu sagen hast.

Dann frag ich mich natürlich wieso du den Jean-Philippe Rameau zitierst. Den Bruckner hab ich abgetippt, dass du mal siehst wie ein Kadenz-Profi des 19. Jahrhundert gedacht und geschrieben hat.

Ich hab eigentlich nicht zu diesem Thema zu sagen, weil ein zeitgenössischer Komponist heutzutage kaum etwas mit Dreiklängen und Septnonakkorden in Grundstellung komponiert, und wenn, dann eher nicht in enger Lage. Was du als Enpfindung beschreibst, ist nur deine persönliche Erfahrung, und kein zweiter Mensch hört so wie du, respektive jeder Mensch empfindet anders. Ich verstehe alles was du und andere hier sagen, auch wenn manchal selbsterfundene Begriffe benutzt werden und Fachsprachlich die grosse neue Freiheit herrscht.

Was ich dir offerieren kann, ist wie ich mit Akkorden und Harmonik umgehe, und was mit Sprache beschrieben werden kann. Ansonsten denke ich das Musik gehört werden soll, und nichts weiter. Alles was man sprachlich über Musik sagen kann ist eigentlich schon eine Reduktion.

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[voice7]

Hallo Hagenwil, beachte auch gerne Beitrag #11 (den über dir); sorry wegen des doppelbeitrags, wenn ich das alles in einen Beitrag gequetscht hätte wäre es zu unübersichtlich gewesen. :-/

Ich finde deine harmonischen Anstrengung bewundernswert. (...) ausser pädagogisch als Akkordgrundstellungs-Übung für Kleinkinder, oder als Meditation für Menschen die sowas zu tun lieben, ich mag aber ganz simple Sachen wie das was du hier vorträgst.

Ich weiß nicht wie ich die beiden Sätze von dir auffasen soll? Positiv oder als "veräppelung"? Entschuldige die direkte Frage und falls ich dir unrecht mache, aber bei deinen Beiträgen weiß man nie so recht Bin aber auch ein wenig verwirt, weil sich deine Beiträge zu diesem Thema durchaus positiv lesen

Für mich persönlich macht die Vorgehensweise die du präsentierst keinen wirklichen Sinn, ausser pädagogisch als Akkordgrundstellungs-Übung für Kleinkinder, oder als Meditation für Menschen die sowas zu tun lieben (...)

Der Vorschlag mit "Akkorde in Grundstellung" war wie gesagt nur ein Vorschlag um die Grundtonbewegung besser nachvollziehen. Du kannst für das Beispiel selbstverständlich jedes voicing benutzen, eben wie es dir beliebt. Wenn du genauer drüber nachdenkst, wirst du schon wissen weshalb ich gerade die Grundstellung gewählt habe; es ist ebenso das dies nicht nur für Profs gedacht ist - die ja unabhängig der voicings ehe im Kopf den richtigen Grundton hören können, wenn gewollt/gewünscht - sondern auch für fortgeschrittene die schon mal mit Begriffen wie Dominante in Berührung gekommen sind. Gerade da kann es hilfreich sein erstmal die Grundtonbewegung mit zu hören und das Lageverhältnis zu "fühlen".

Dann frag ich mich natürlich wieso du den Jean-Philippe Rameau zitierst. Den Bruckner hab ich abgetippt, dass du mal siehst wie ein Kadenz-Profi des 19. Jahrhundert gedacht und geschrieben hat.

Da hast du absolut recht, entschuldige. Ich wollte dir da in keinsterweise zu nahe treten und danke dir wie gesagt auch sehr. Mich hat wie gesagt auch interessiert wie du das ganze beurteilst vom Ohr her und ob du/ihr euch auch eure eigenen Theorien diesbezüglich macht/gemacht habt.
Naja, und wie ich es ansonsten so sehe mit der Dominante habe ich ja auch schon aus meiner Sicht geschildert (zumindest versucht), die - zugegeben - stark von der alten Definition geprägt ist.

Ich hab eigentlich nicht zu diesem Thema zu sagen, weil ein zeitgenössischer Komponist heutzutage kaum etwas mit Dreiklängen und Septnonakkorden in Grundstellung komponiert, und wenn, dann eher nicht in enger Lage.

Okay, das respektiere ich selbstverständlich. Wenn es in deinem Musikalischen Umfeld ehe nciht hineinpasst, wäre es zugegebenermaßen auch Sinnlos dich damit zu beschäftigen.
BTW: Wie gesagt, das mit der Grundstellung war nur ein Beispiel das es einfacher machen sollte

Was du als Enpfindung beschreibst, ist nur deine persönliche Erfahrung, und kein zweiter Mensch hört so wie du, respektive jeder Mensch empfindet anders.

Da hast du 100% recht!

Ich verstehe alles was du und andere hier sagen, auch wenn manchal selbsterfundene Begriffe benutzt werden.

Ich weiß nicht ob ich damit gemeint war, aber ich habe hier keine selbst erfundenen Begriffe benutzt (also ich habe sie nicht erfunden) sondern die Begriffswelt stammt zumteil aus dem Sikora mit dem ich mich gerade beschäftige.

Ansonsten denke ich das Musik gehört werden soll, und nichts weiter. Alles was man sprachlich über Musik sagen kann ist eigentlich schon eine Reduktion.

Da hast du bis zum gewissen Punkt recht und habe ich ja früher auch so gesehen, bis ich begriffen habe das Theorie doch wichtig ist, weil man sich ja versuchen will die dinge Sprachlich zu erklären die man musikalisch treibt und es viel erleichtert wenn man mit anderen auf verbaler Art darüber kommunizieren kann. Und weil ich in solchen dingen dann gründlich bin, bin ich da auch sehr interessiert das alles konsistent ist, die Begriffswelt stimmt und ich es verstehe.
Ich könnte den Sikora und die anderen Bücher die hier rumstehen Lernen und das Wissen aufsaugen und wäre dann im Stande bestimmte Musikalische dinge zu benenne. Aber habe ich es dann wirklich begriffen, wenn ich vorgekaute kost unreflektiert in mich aufsauge ohne mir Gedanken darüber zu machen, ja, es in Frage zu stellen und durchzudiskutieren(?) Ich finde es macht daher doch Sinn und die gewählte Begriffswelt ist sehr wichtig. Naja, und das du dich mit Theorie befasst hast kann man ja NICHT abstreiten, sondern man merkt schon das da nichts an dir vorbeigegangen ist; und hat es deiner Musik geschadet oder stellt eine Reduktion dar, ich denke nicht.

Naja, irgendwie scheint es auch keine Theorie zu geben die ganz meine Ohren entgegenkommen ... hmm ...

Gruß

 

[MaBa]

Soweit kann ich folgen. Mein Problem ist unter anderem das, was du schon in Punk 1 ansprichst. Klar, wenn auf z.B. V/II die erwartet Auflösung folgt, mag mein Ohr kurzfristig zur erwarteten Auflösung eine V7|I hören, aber nur weil das Klischee sagt das nach einem dom7 meist eine Tonika zu folgen hat; oder genauere gesagt: Wir/unsere Ohren sind so erzogen, das wenn wir ein dom7 hören und ein Akkord im Qunitverhältnis folgt (I, Imaj7, Im, etc), das wir gleich nach V7|I schalten.

Mit den Tonleitern wollte ich zeigen, warum unser Ohr z.b. beim A7 (V7/II) in C-Dur automatisch eine Verbindung zur Auflösung Dm herstellt. Durch den von C-Dur abweichenden Ton (wegen dem A7) hat sich die Tonleiter geändert. Du befindest dich quasi schon während des A7 in d-Moll (MM). Und genau deswegen spürst du, daß Dm die stimmigste Auflösung wäre, auch wenn Dm nicht eintrifft.

Das andere ist, das mit "wird man G mit hoher Wahrscheinlichkeit wieder als Stufenakkord von C-Dur hören", das Ohr durch diesen Umstand irritiert wird, weil auf einmal eine kurzzeitig auftretender Scheinkontext (V7|I) dadurch verwischt wird in dem die angebliche I doch wider im Hauptkontext (dem richtigen etablierten Zentrum) gehört wird und somit ein Stufenakkord desselben ist (Schlimmer wird es nur noch dadurch was ich im zweiten Absatz schreibe).

Genau das ist aber auch die Absicht. Der tonartfremde Akkord bringt etwas Spannung in das eigentlich tonale Umfeld. Durch die tonartfremden Töne im Akkord entsteht eine bestimmte Auflösungserwartung, die aber nicht zwingend so eintreffen muß.

Anstatt z.B.

| Cmaj7 | A7 | Dm7 | G7 |​

könnte man auch

| Cmaj7 | A7 | Fm6/Ab | G7 |​

spielen. Fm6/Ab ist nicht das, was man nach A7 erwartet, klingt aber stimmig und läßt sich auch theoretisch begründen.

... aber ab dem Punkt wo es nicht dazu kommt was du als "I sich relativ verschoben" beschreibst, ist es für das Ohr nicht mehr nachvollziehbar. Schlimmer wird es noch wen ein V/II sich wahrlos auf nicht diatonische Ziele auflöst oder in einer Dominantkette gelegt wird. Das Argument von dir - das durchaus im begrenzten Kontext schlüssig ist - wird durch den beschriebenen umstand widerlegt bzw. ad absurdum geführt ... von Dominanten kann man da wahrlich nicht mehr sprechen, sondern nur noch von diatonisch fremden Akkorden die mit Septen und Optionstönen gezielt erhält oder verdunkelt werden könenn.

Wenn ich eine Tonart im Ohr habe, empfinde ich bei jeder Sekundärdominante oder Substitutdominante, ohne daß ich die Auflösung höre, eine bestimmte "erwartete" Auflösungsrichtung. Das kann man auch üben.

In der Regel folgen Akkorde auch nicht wirklich wahllos. Wenn es nicht wahllos klingt, steckt nur eine andere Beziehung dahinter.

Hinter der Überlegung des "chromatische Dominantsystems" steckt ja eine bestimmte Intention. Für mich soll damit zum ausdruck gebracht werden, dass nur dom7 davon betroffen sind, weil sich gerade diese Akkorde sehr gut zum Leiten eigenen wegen dem extremen Vorwärtsdrang (wie PVaults ja immer sehr stark betont und durchaus nicht unrecht hat vom Standpunkt seiner Ohren) und sie Quasi die Diatonik "besser"(?) neben den verminderten Akkorde chromatisieren. Es soll damit klar von anderen Funktionen (z.B. bIIImaj7) abgegrenzt werden die auch nicht Teil von der Diatonik sind, aber oberer Voraussetzung nicht genügen.

Diese Akkorde werden ja nicht willkürlich gewählt, und die Leitwirkung ist auch nicht von der Hand zu weisen.

* In einer Durtonart entstehen diese Dominantseptakkorde für die Sekundärdominanten automatisch, wenn wir aus den Mollstufen und der verminderten Stufe Durakkorde machen und noch die (tonarteigene) Septimen hinzufügen. V7 ist schon in der Tonart enthalten, und für I7 (V7/IV) müssen wir die Septime von Imaj7 verändern. Der erwartete Zielakkord ergibt sich bei jeder Dominante schon aus der entstehenden Tonleiter. (siehe oben)

* Einfacher ist es aber, von der V7-I-Kadenz in Dur und Moll auszugehen und jedem Stufenakkord eine relative V7 vorzuschalten.

So ergeben sich neben der Primärdominante die Sekundärdominanten. Da ja jede dieser Dominanten auch ein Tritonussubstitut hat, ergibt sich auf allen 12 chromatischen Stufen Dominantseptakkorde, die alle in einer Beziehung zur Tonart steht. Daher auch der Begriff "chromatisches Dominantsystem".

Den Begriff "Funktionschromatik" hat Frank bei der Herleitung der Sekundärdominanten für die von der Diatonik abweichenden Töne eingeführt. Das war die erste Gruppe nicht-diatonischer Akkorde. Diese chromatischen Töne sind hier harmonisch von Bedeutung. Das Gegenstück dazu ist die "Verzierungschromatik" (chromatische Annäherungen, Durchgänge, Umspielungen).

Wenn ich aber nun beschließe das auch einige Funktionen des "chromatische Dominantsystems" nicht nur Funktionschromatisch zu verstehen sind, sondern auch als MI, weil sich bestimmte Funktionen Verselbständigt haben, könnte man zu dem Entschluss kommen das alle Funktionen des "chromatische Dominantsystems" sich irgendwann verselbständigen (was es bei mir durchaus getan hat, wie du mittlerweile wissen solltest) und die Unterteilung zwischen Funktionschromatik und MI nicht mehr notwendig ist (ja ist sie das den überhaupt noch? War sie es je?). Für mich ergibt das rein logisch keinen Sinn so eine Unterteilung zu machen, weil die Begründung dafür zu schwach ist. Da muss mehr dahinterstecken und ich habe es nicht entdeckt?

Modal Interchange Chords sind auch Funktionen. Sie stammen aber aus einem anderen Modus. Es sind Austauschakkorde. Sie haben nicht unbedingt etwas mit verselbständigen zu tun. Vor allem, wie willst du erreichen, daß jemand anders einen Dominantseptakkord nichtdominantisch hört?

Bei den verselbständigten "MI-Dominanten" ist der Klang zwar der gleiche, wie bei einer regulären Dominante, die Funktion ist aber eine andere. (I7 und IV7 = Bluestonika und -subdominante).

Wie gesagt für mich sind Konstrukte wie V/II nur diatonisch fremde Akkorde die aber im Kontext des etableirten Zentrums gehört werden, daher hat das IMHO nichts mit Dominante zu tun, sondern schlicht Akkorde die mit Septimen und Optionstönen gezielt aufgehellt und verdunkelt werden könenn.

Ich kann nicht beeinflussen wie du hörst. Ich vermute aber, wenn du diese Akkorde nicht dominantisch hörst oder hören kannst, wirst du sie auch kaum dominantisch einsetzen. Das sind aber gerade die einfachen aber wirkungsvollen Mittel, eine Akkordprogression interessanter zu gestalten.

Ich höre bei Sekundärdominanten sowohl Färbung - der Akkord steht ja auch auf einer diatonischen Stufe und ersetzt den Stufenakkord - als auch Dominantfunktion. In bestimmten Akkordverbindungen kann der Klang mehr zur Geltung kommen. Er wird vor allem dann deutlicher auffallen, wenn die typische Auflösung nicht kommt.

Gruß

 

[MaBa]

Noch ein paar Kommentare zu den Varianten der I-IV-V-I Kadenz...

a) I|I|IV|V7|I es sollte sich eigentlich nichts geändert haben außer das die 7 eine zusätzliche Leitwirkung bei den meisten erzeugt
b) Imaj7|Imaj7|IVmaj7|V|I

Genau. Das sind reine diatonische Akkorde, die nicht aus der Tonart herausstechen

c) Imaj7|I7|IVmaj7|V|I
d) I7|I7|IVmaj7|V7|I

Hier höre ich eine dominantisch vorbereitete IV.

e) I7|I7|IV7|V7|I

Hier wird es bluesig, hauptsächlich wegen der IV7.

f) I7|I7|IV7|Vmaj7|I
g) I|I|IV|Vmaj7|I (ruhig die I und IV in maj7 und 7 ändern. Vmaj7 bleibt!)

C7 | % | F7 | Gmaj7

Cmaj7 | % | Fmaj7 | Gmaj7

Hier kippt die Akkordfolge für mich eindeutig nach G-Dur. Gmaj7 klingt hier ionisch. C höre ich danach als IV (Subdominante) und F als bVII (Doppelsubdominante). Diese beiden Kadenzen stabilisieren nicht die Tonart.

(Wenn du die Skalenzuordnung der Maj7-Kadenz (Cmaj7 | Fmaj7 | Gmaj7) mit Hilfe der CTA-Methode machst, erhältst du die für Subdominanten typische lydische Skalen auf Cmaj7 und Fmaj7, sowie ionisch für Gmaj7. Dann ist auch klar, warum Gmaj7 als Zentrum gehört wird.)

Gruß

 

[Hagenwil]

Ich weiß nicht wie ich die beiden Sätze von dir auffasen soll? Positiv oder als "veräppelung"? Entschuldige die direkte Frage und falls ich dir unrecht mache, aber bei deinen Beiträgen weiß man nie so recht Bin aber auch ein wenig verwirt, weil sich deine Beiträge zu diesem Thema durchaus positiv lesen

Also Entschuldigen sollst du dich für gar nichts, und in jedem Satz, und erscheint er vielleicht noch so blöd, steckt ein Körnchen Wissen, auch wenn man das evtl. nicht auf Anhieb erkennen kann. Wenn zum Beispiel Karl sagt:

"Kunst kommt von Können und nicht von wollen, denn sonst würde es ja Wunst heißen"

dann ist das eine komplette zeitgenössische Harmonielehre des frühen 20. Jahrhunderts, und sicherlich keine Veräppelung, übrigens ein Wort das ich noch nicht kannte und gestern hab ich gelernt was ein Korinthenkacker ist. Du würdest noch Staunen was mir alles gesagt wird wenn wir an was arbeiten, da sind Sprüche wie "Das ist nicht zu Gebrauchen" oder "Kann man nicht spielen" noch die harmlosesten. Neulich sage ein Orchestertrompeter zu mir, und das ohne sich vorzustellen und er unterbrach ein Gespräch mit dem Dirigenten: "Zuerst kommt Bach, dann lange nichts, dann wieder Bach, dann Mozart und dann Beethoven" auf das ich ihm antwortete: "Es gab mal einen Trompeter der das Instrument wirklich beherrschte, der ist aber vor zweihundert Jahren verstorben". Wir wurden natürlich keine Freunde, und es hatte wie so oft keine Trompeten besetzt, er ist mir aber nie wieder ins Wort gefallen.

 

[voice7]

Hallo MaBa, ich danke dir das du dir die Zeit und mühen auf dich genommen hast hier mitzumachen - ehrlich!

Ich kann soweit deine Argumente nachvollziehen und soweit hast du von deinem Standpunkt auch recht. Dennoch möchte ich darauf eingehen. Dann möchte ich noch ein par weiter Gedanken loswerden um meine Gedankengänge zu konkretisieren.
Betonen möchte ich, das ich nicht versuche hier irgendwem mein Ohr aufzuzwingen oder meine Meinung als die richtige hinzustellen. Das wäre Blödsinn, den jeder der Beteiligten hat von seinem Standpunkt recht und es geht (immer) nur darum etwas zu finden, das seiner Denke am ehesten entspricht. Es geht mir also nicht um "So und nicht anders" sondern um das "sowohl als auch" und das "was ist für mich das beste". So ist es auch mit der Musik(theorie) mein bestreben etwas zu finden, mit dem ich am besten "meine Pänomene" für mich adäquat beschreiben kann.

Mit den Tonleitern wollte ich zeigen, warum unser Ohr z.b. beim A7 (V7/II) in C-Dur automatisch eine Verbindung zur Auflösung Dm herstellt. (...) Und genau deswegen spürst du, daß Dm die stimmigste Auflösung wäre, auch wenn Dm nicht eintrifft.

Das ist mir schon bewusst, aber dennoch hat mein Argument mir "Klischee ... Wir/unsere Ohren sind so erzogen" auch Berechtigung? Wieso sollte es nicht?

Selbstverständlich hast du von deinem Standpunkt recht, aber ich befinde mich schon Lage nicht mehr im Klischee und verwende andere "Skalen" und präge damit einen ganz anderen Klangcharakter. In der Realität ist es bei mir sogar so, das ich dieser statischen Betrachtung von Sikora gar nicht einhalte und über ein und den selben Change mehrer Möglichkeiten vom Tonmaterial habe um den Klang individuell zu prägen. Und so eine Art der Improvisation/Komposition lässt sich nicht mehr statisch auf ein aper Skalen fixieren, so wie er es bei seinen Analysen macht. Ich bin also in gewisserweise an einen Punkt angelangt wo ich mit der Sikorischen Betrachtung nichts ohne Verrenkung beschreiben könnte. Mit der Methoden von Sikora kann man ja hauptsächlich ohne Veränkung Standards und weite teile der Popularmusik beschreiben (das sagt er ja auch selber). Meine musikalische Betrachtung und treiben ist aber nicht statisch sondern hoch dynamisch und lässt sich mit seinen Analysemethoden nicht adäquat beschreiben. Ich denke ich müsste mal ein par notenbläter fertig machen und sie dir zeigen, damit du eine Vorstellung bekommst was ich eigentlich versuche zu sagen und wie kompliziert es wird sowas mit AST zu beschreiben und es teilweise ohne Einführung neuer Symbole/Definitionen auch nicht geht.
Wenn du das erstmal verstanden hast, dann wirst du auch verstehen weshalb es Problem für mich gibt z.B. eine Sekundärdominante als solche zu bezeichnen.

Genau das ist aber auch die Absicht. Der tonartfremde Akkord bringt etwas Spannung in das eigentlich tonale Umfeld. Durch die tonartfremden Töne im Akkord entsteht eine bestimmte Auflösungserwartung, die aber nicht zwingend so eintreffen muß.

Aber Diese "Auflösungserwartung" ist ein trainierter Reflex, da musst du mir einfach zustimmen! Die Frage wäre nun, weshalb ich mir reflexe antrainieren sollte um meine Hörgewohnheiten zu ändern, obwohl ich doch nur mein "musikalisches schaffen", meine Ohren, beschreiben will?

Wenn ich eine Tonart im Ohr habe, empfinde ich bei jeder Sekundärdominante oder Substitutdominante, ohne daß ich die Auflösung höre, eine bestimmte „erwartete“ Auflösungsrichtung. Das kann man auch üben.

Ja wie gesagt, du trainierst damit eine Reflex, für die Nachahmung und Assimilierung einer Stilistik. Ich befinde mich aber bereits im Stadium der Mutation (bzw. Innovation); wenn man mal die Begriffe der Evolutionstheorie zweckentfremdet.

In der Regel folgen Akkorde auch nicht wirklich wahllos. Wenn es nicht wahllos klingt, steckt nur eine andere Beziehung dahinter.

Das war nur eine "übertriebene" Darstellung die zu verstehen geben sollte das sich z.B. Sekundärdominanten nicht in einen diatonischen Akkord auflösen müssen. In gewisser weise kann man dann doch von wahllos sprechen, wenn alle mögliche Ziele möglich sind (wo bei man unter Umständen ja nach nachfolge Akkord des Zieles von eine Modulation/Rückung reden müsste).

Ich will dir eigentlich nur zu verstehen geben das eine Sekundärdominanten und Substitutdomiannte nur deswegen so genant wird, weil es sich um ein Dur-Akkord mit kl. Septime handelt und wegen dem darin enthalten Tritonus der ultrastark leitet! Andere gründe gibt es nicht und sind nur "scheinheilig". Der Begriff Sekundärdominanten ist deshalb eine Veralgemeinerung der Struktur der Dominante, dessen erstes natürliche auftreten als V7 auftaucht. Und dieses V7 wurde halt Dominante benannt, hat eine bestimmte Struktur dessen Tritonus am meisten Gewicht hat. Deshalb ist alles was dieser Struktur (1-3-5-b7, 1-3-b5-b7 usw) folgt und nicht diatonisch ist eben eine Sekundärdominanten oder SubV/xyz.

Diese Akkorde werden ja nicht willkürlich gewählt, und die Leitwirkung ist auch nicht von der Hand zu weisen.

Ich könnte dir jetzt genung beispiel nenenn die IMHO sogar besser Leiten und mehr Spannung benutzen als ein öder Dom7. Werde ich raussuchen.

Den Begriff „Funktionschromatik“ hat Frank bei der Herleitung der Sekundärdominanten für die von der Diatonik abweichenden Töne eingeführt. Das war die erste Gruppe nicht-diatonischer Akkorde. Diese chromatischen Töne sind hier harmonisch von Bedeutung. Das Gegenstück dazu ist die „Verzierungschromatik“ (chromatische Annäherungen, Durchgänge, Umspielungen).

Ja, das ist aber zu kurz gedacht. Ich hatte auch erstmal "Funktionschromatik" im sinne von Sekundärdominanten verstanden, das ist aber Falsch wenn man sich den Parallelen von einer Dominante und diesen SubVs bewusst ist.
In gewisser weise hat PVaults garnicht so unrecht, als er zu mir meinte, dass die b5 das Wurmloch ist zwischen Dominante und SubV und SubV eine höhere ebene des Qunitfalls ist, SubV eigentlich keine Unterbrechung des Qunitfalls darstellt (wie Sikora meint). Und was hat das nun damit zu tun? Wen man sich dieser Beziehungen bewusst ist, ist der SubV der von Sekundärdominanten das gleiche und ist im Sinne der "Funktionschromatik" aufzufassen

Modal Interchange Chords sind auch Funktionen. Sie stammen aber aus einem anderen Modus. Es sind Austauschakkorde. Sie haben nicht unbedingt etwas mit verselbständigen zu tun.

Ich denke das habe ich nicht behauptet, oder? Lies dir den Quote nochmal genauer durch und denke dir bei "bestimmte Funktionen Verselbständigt haben" zwischen "bestimmte" und "Funktionen" das Wort "funktionschromatische".
Das MIs keine verselbständigten Funktionen sind ist mir auch klar, das habe ich auch nicht so behauptet. Ich habe lediglich gesagt das bestimmte Funktionen aus dem "chromatischen Dominantsystem" sich verselbständigt haben wie z.B. IV7 und deshalb teil des MI-Systems sind. Und so hat es Sikora auch Sinngemäß explizit gesagt.

Vor allem, wie willst du erreichen, daß jemand anders einen Dominantseptakkord nichtdominantisch hört?

Blues anyone? Dort wird die I7 und IV7 auch stabile bzw. als Tonika und Subdominante gehört. Wieso sollte das eine Ausnahme sein? Ich sag ja, die II7 z.B. hat sich schon längst verselbständigt...

Bei den verselbständigten „MI-Dominanten“ ist der Klang zwar der gleiche, wie bei einer regulären Dominante, die Funktion ist aber eine andere. (I7 und IV7 = Bluestonika und -subdominante).

Also hast du mich doch richtig verstanden mit "bestimmte Funktionen Verselbständigt haben". So, du hast es erfast, die Funktion ist eine andere, nun musst du begreifen vom Klischee wegzukommen und es akzeptieren das für gewisse Leute ein II7 auch eine andere Funktion annehmen kann und nicht nur im Sinne einer Sekundärdomiannte zu verstehen ist! Und nun kannst du auch verstehen das die Unterteilung von MI und "chromatischen Dominantsystem" so keinen Sin macht.
Auch in der verschriftlichung wird da z.B. nicht getrennt weil ich zum Beispiel eine Sekundärdomiante als Kadenzsymbol oder Stufensymbol angeben kann. Nun werden aber MIs nur in Stufensymbolen bezeichnet, und demnach ist in der Verschriftlichung überhaupt kein unterscheid mehr zu entdecken. Verstehst?

Ich kann nicht beeinflussen wie du hörst. Ich vermute aber, wenn du diese Akkorde nicht dominantisch hörst oder hören kannst, wirst du sie auch kaum dominantisch einsetzen. Das sind aber gerade die einfachen aber wirkungsvollen Mittel, eine Akkordprogression interessanter zu gestalten.

Das ist Blödsinn, was du sagst - wenn ich mal so direkt sein darf. Vielmehr geht es darum solche Akkorde auch anderes hören zu könenn, weil man dadurch gleich mehrere Funktionsmöglichkeiten hat. Wenn ich eine Akkord mit der Struktur 1-3-5-b7 nur im Sinne eines Klischees (hier als Dominante) verstehe, werde ich ihn auch nur so einsetzen. Wenn ich ihn aber auch anders verstehen kann - schwammig gesagt, als Farbe betrachtet - werde ich ihn auch anderes einsetzen könenn. Und weil es eben Leute gab die die sowas konnten, ist ein I7 und IV7 entstanden und der Blues geboren wurden (Ich möchte hier jetzt keine Harmonielehre Debatte lostreten die den Tenor "die hatten keine Ahnung vom Harmonieverständnis" hat!!). Und der Blues hat demnach mehrer Generationen Ohren geprägt

Noch ein paar Kommentare zu den Varianten der I-IV-V-I Kadenz...

Super das du mitgemacht hast. Die Ergebnisse habe ich schon erwartet.
Die Frage ist jetzt nur noch, weshalb beim letzten Beispiel dein tonales Zentrum wegkippt, obwohl du das Zentrum vorher mit I|I|IV|V|I etabliert hast? Kippt es gewollt weg oder kannst du dich dagegen nciht wehren?
Meine Ohren sind da ganz hart und könenn "sowohl als auch" hören und nicht nur "so"; Sprich ich kann es so hören wie du es beschrieben hast oder den Vmaj7 einfach als V mit maj7 die es "süßlicher" macht.

Gruß

 

[voice7]

Also Entschuldigen sollst du dich für gar nichts, und in jedem Satz, und erscheint er vielleicht noch so blöd, steckt ein Körnchen Wissen, auch wenn man das evtl. nicht auf Anhieb erkennen kann.

Nein, das ist reine Höflichkeit und hat was mit Erziehung zu tun. Ich unterstelle Leuten ungerne was aber dennoch möchte ich gerne wissen woran ich bin, und weil man sowas nun eben nicht schön fragen kann, bin ich deshalb so höflich und entschuldige mich im Vorwege, damit kein Missverständnis entsteht. Ich will ja das es als ernstgemeint und nicht "allzusehr freche Frage" (auch wenn sich das in so einer Frage nicht komplett abschwächen lässt) aufgefasst wird.

Wenn zum Beispiel Karl sagt:

"Kunst kommt von Können und nicht von wollen, denn sonst würde es ja Wunst heißen"

dann ist das eine komplette zeitgenössische Harmonielehre des frühen 20. Jahrhunderts, und sicherlich keine Veräppelung, übrigens ein Wort das ich noch nicht kannte und gestern hab ich gelernt was ein Korinthenkacker ist.

Nein, das ist Polemik und hat rein garnichts mir eine Beschreibung der zeitgenössische Harmonielehre zu tun. Und Veräppelung ist übrigens ein blumigerer begriff für "Verarschung". Die Wortwahl, der Tonfall und Gestus kann oft darüber entscheiden ob etwas als frech oder höflich gewertet wird. Ich galube damit wäre ich jetzt ein Korinthenkacker, oder.

Und der restlichen Text erklärt so einiges.

Viel Spaß noch und Gruß

 

[MaBa]

Das ist mir schon bewusst, aber dennoch hat mein Argument mir "Klischee ... Wir/unsere Ohren sind so erzogen" auch Berechtigung? Wieso sollte es nicht?

Sicher sind wir Dur/Moll-Kadenzen gewohnt. Insofern könnte man von "erzogen" sprechen. Dennoch bin ich davon überzeugt, daß die eigentliche Logik, die hinter der Dur/Moll-Tonalität steht, weitaus mehr unsere Wahrnehmung bestimmt.

Selbstverständlich hast du von deinem Standpunkt recht, aber ich befinde mich schon Lage nicht mehr im Klischee und verwende andere "Skalen" und präge damit einen ganz anderen Klangcharakter. In der Realität ist es bei mir sogar so, das ich dieser statischen Betrachtung von Sikora gar nicht einhalte und über ein und den selben Change mehrer Möglichkeiten vom Tonmaterial habe um den Klang individuell zu prägen. Und so eine Art der Improvisation/Komposition lässt sich nicht mehr statisch auf ein aper Skalen fixieren, so wie er es bei seinen Analysen macht.

Ist ja auch richtig so. Eine Harmonielehre sollte aber vom Klischee ausgehen. Wenn man das kennt, kann man sich bewußt dagegen entscheiden. Ich kenne leider deine Musik nicht. Ich denke, dann würde ich dich besser verstehen...

Aber Diese "Auflösungserwartung" ist ein trainierter Reflex, da musst du mir einfach zustimmen! Die Frage wäre nun, weshalb ich mir reflexe antrainieren sollte um meine Hörgewohnheiten zu ändern, obwohl ich doch nur mein "musikalisches schaffen", meine Ohren, beschreiben will?

Ich kann mir nur schwer vorstellen, wie deine Hörgewohnheiten sind. Du bist scheinbar schon die "Ausnahmen" gewohnt.

Für mich sind Franks Erklärungen der harmonischen Zusammenhänge problemlos nachvollziehbar gewesen und sie entsprechen auch den Hörgewohnheiten. (geprägt durch klassischen Klavierunterricht).

Ich will dir eigentlich nur zu verstehen geben das eine Sekundärdominanten und Substitutdomiannte nur deswegen so genant wird, weil es sich um ein Dur-Akkord mit kl. Septime handelt und wegen dem darin enthalten Tritonus der ultrastark leitet! Andere gründe gibt es nicht und sind nur "scheinheilig". Der Begriff Sekundärdominanten ist deshalb eine Veralgemeinerung der Struktur der Dominante, dessen erstes natürliche auftreten als V7 auftaucht. Und dieses V7 wurde halt Dominante benannt, hat eine bestimmte Struktur dessen Tritonus am meisten Gewicht hat. Deshalb ist alles was dieser Struktur (1-3-5-b7, 1-3-b5-b7 usw) folgt und nicht diatonisch ist eben eine Sekundärdominanten oder SubV/xyz.

Das Ergebnis stimmt zwar, aber die Begründung ist falsch. Es stimmt - diese Akkordstruktur wird fast immer als Dominante bezeichnet (auch wenn das manchmal falsch ist, wie beim Blues).
Der Grund ist aber, daß eine Dominante im Dur/Moll-System immer in dieser Struktur auftritt, wenn sie als Vierklang verwendet wird. Nehme einfach eine beliebige Dur oder Molltonart und bilde auf der 5. Stufe einen Dur-Akkord mit leitereigner Septime. Es kommt immer dieser Akkord heraus. Da der Akkord auf der Quinte steht, ist er die Dominante. Wenn man so will, hat sich der Begriff verselbständigt.

Ich hatte auch erstmal "Funktionschromatik" im sinne von Sekundärdominanten verstanden, das ist aber Falsch wenn man sich den Parallelen von einer Dominante und diesen SubVs bewusst ist.

Ich stimme dir vollkommen zu. Für mich sagt der Begriff nur aus, daß die chromatischen Töne durch Funktionen entstehen. Jede Sekundär- und Substitutdominante und jede MI-Funktion enthalten Funktionschromatik.

In gewisser weise hat PVaults garnicht so unrecht, als er zu mir meinte, dass die b5 das Wurmloch ist zwischen Dominante und SubV und SubV eine höhere ebene des Qunitfalls ist, SubV eigentlich keine Unterbrechung des Qunitfalls darstellt (wie Sikora meint).

Stimme auch zu. Beide Funktionen - Dominante und Tritonussubstitut - haben die gleiche Funktion. Einzig die Baßlinie ändert sich. Statt Sprünge entsteht Chromatik. Die Wirkung bleibt die gleiche.

Ich habe lediglich gesagt das bestimmte Funktionen aus dem "chromatischen Dominantsystem" sich verselbständigt haben wie z.B. IV7 und deshalb teil des MI-Systems sind. Und so hat es Sikora auch Sinngemäß explizit gesagt.

Blues anyone? Dort wird die I7 und IV7 auch stabile bzw. als Tonika und Subdominante gehört. Wieso sollte das eine Ausnahme sein? Ich sag ja, die II7 z.B. hat sich schon längst verselbständigt...

Ich meinte eigentlich nur, daß selbst wenn du eine II7 eigenständig empfindest, ein anderer durchaus V7/V hört. Das kann man nicht beeinflussen.

Die drei Hauptstufen in Dur sind Durakkorde. Im Blues behalten diese drei Akkorde trotz kleiner Septime (Struktur von Dom7) ihre Funktionen bei.
Versuche ich das selbe mit den Mollstufen, höre ich Sekundärdominanten. Die Dominantspannung entsteht genaugenommen schon durch die erhöhte Terz . Deswegen funktionieren Sekundärdominanten auch als Dreiklänge, wenn sie auf Mollstufen oder der Verminderten Stufe gebildet werden.

Super das du mitgemacht hast. Die Ergebnisse habe ich schon erwartet. Die Frage ist jetzt nur noch, weshalb beim letzten Beispiel dein tonales Zentrum wegkippt, obwohl du das Zentrum vorher mit I|I|IV|V|I etabliert hast? Kippt es gewollt weg oder kannst du dich dagegen nciht wehren?
Meine Ohren sind da ganz hart und könenn "sowohl als auch" hören und nicht nur "so"; Sprich ich kann es so hören wie du es beschrieben hast oder den Vmaj7 einfach als V mit maj7 die es "süßlicher" macht.

Hörgewohnheiten? Ich schaffe es nicht Cmaj7 als Zentrum zu behalten, wenn Gmaj7 kommt. Was bei mir auch funktioniert, ist ein pendeln zwischen C-Dur (Cmaj7 und Fmaj7) und G-Dur (Gmaj7).

Genau aus dem gleichen Grund darf Gmaj7 auch nicht in einer C-lydischen Umgebung auftauchen. Gmaj7 ist für mich als Dominante völlig unbrauchbar.

Gruß